Для Вагнера в то время было обычным рассматривать новый мировой порядок как отражение собственных художественных поисков. Он не видел премьеры «Лоэнгрина», которой дирижировал Лист, в Веймаре 1850 году. Как художник он был на перепутье. Он больше не мог добавить ничего нового к стилю его трех первых зрелых опер.
В результате этого он на шесть лет перестал сочинять музыку (между премьерой «Лоэнгрина» и его следующей оперой, «Тристан и Изольда» в 1865 году, пройдет 15 лет). Во время этих каникул он изложил свои идеи в нескольких эссе и трактатах, «Искусство и революция» (1849), «Произведение искусства будущего» (1849), «Опера и драма» (1850) и «Обращение к друзьям» (1851). Он сообщает нам, что идеал греческой драмы утрачен. В новой концепции синтетической формы драмы главное место должно быть отведено словам, которые будут исполняться в новой манере «Versmelodie», или «мелодии стиха», не прерываемой номерами, такими как дуэты и ансамбли. Музыка находится между поэзией и физическим жестом и объединяет их. Гармония «растет подобно стройной колонне из последовательного сочетания и наложения один над другим родственных звуков». Контрапункт, с другой стороны, – «искусственное порождение, математика чувства». Музыкальные единицы, вырастающие непосредственно из слов, могут передавать и отражать идеи сочинения во всей его полноте. Это искусство служит народу. Нужен новый словарь: драма, а не опера; актер, а не певец; поэма, а не либретто. Вагнер полагал себя драматургом, а не композитором. Превыше всего то, что драма может родиться «лишь в объединении всех видов искусств в единое художественное произведение»[953][954].
Это богатый материал, составляющий основу Gesamtkunstwerk, «единого проведения искусства», союза всех искусств, в котором, по словам британского философа и вагнерианца Брайана Маги, «в общем смысле есть только один герой, прочие «герои» – лишь аспекты единой личности, так что сочинение – это портрет души, равно как и отражение мира»[955].
В Цюрихе Вагнер познакомился с Отто и Матильдой Везендонк. Матильда стала его музой и секретарем, вдохновив на самую его страстную музыку, а также исполняя различные поручения, такие как обводка чернилами карандашного либретто «Тристана и Изольды». Ее богатый муж Отто тем временем оказал ему финансовую поддержку, в которой тот так нуждался, и предоставил ему дом под названием Asyl («Убежище») на собственной земле, а также профинансировал ряд успешных концертов его музыки. Этот период относительного спокойствия в середине 1850-х годов вызвал к жизни замыслы семи великих опер периода его поздней зрелости: четыре части цикла о нибелунгах, «Тристан», «Мейстерзингеры» и «Парсифаль».
Как обычно, Вагнер начал работу над тем, что со временем стало циклом о кольце нибелунга, с текста. Первый прозаический черновик называется «Миф о нибелгунах как набросок драмы» и датируется 8 октября 1848 года. Здесь уже есть основная сюжетная линия драматических событий, известных нам по законченным сочинениям, – лишь финал принципиально иной. Поэмы были написаны в обратном порядке, однако в целом драматическая концепция от начала до конца мира жила в сознании ее создателя изначально. Полностью поэмы были опубликованы в 1853 году. Между 1853 и 1857 годами Вагнер написал музыку к двум с половиной операм, а затем отложил проект, чтобы в течение двух лет создать «Тристана и Изольду».
22 июля 1860 года ему была дарована частичная амнистия, и он смог вернуться в Германию, однако не в Саксонию. В 1861 году он был в Париже с тем, чтобы увидеть новую постановку «Тангейзера». Это были трудные для него годы.
В марте 1864 года король Максимилиан II Баварский умер и на трон взошел его 18-летний сын, фанатичный поклонник Вагнера Людвиг II. Людвиг пригласил Вагнера в Мюнхен и осыпал его милостями, вдобавок пообещав построить специально для него театр. Примерно в то же время у Вагнера завязались страстные отношения с дочерью Листа Козимой, женой пианиста и композитора Ганса фон Бюлова и матерью двоих детей: жена Вагнера Минна, с которой они некоторое время назад разошлись, умерла в 1866 году. Годом ранее Козима родила от Вагнера ребенка, дочь по имени Изольда. Позже на свет появились еще двое детей, Ева и Зигфрид. В 1868 году Козима и Бюлов развелись. Козима записала в дневнике: «У меня не было выбора». Бюлов сказал ей: «Ты намерена посвятить свою жизнь человеку большему, чем я, и я вынужден признать, что твой выбор верен»[956]. Козима и Вагнер поженились в 1870 году.
Премьера «Тристана», законченного в 1859 году, прошла в Мюнхене в 1865-м. В том же году Вагнер вернулся к работе над другим огромным сочинением, «Нюрнбергские мейстерзингеры», чей сюжет занимал его с тех пор, как он начал работу над «Лоэнгрином» двумя десятилетиями ранее. Музыка также была у него на уме довольно давно. Оркестровый набросок увертюры к ним датирован 13–20 апреля 1862 года. Работа над оперой шла медленно в силу сложных личных обстоятельств и подготовки к постановке «Тристана»: опера была закончена в Трибшене в октябре 1867 года; премьера ее с оглушительным успехом прошла в 1868 году. В марте 1869 года Вагнер вернулся к работе над циклом. Премьера первых двух его частей, «Золото Рейна» (1869) и «Валькирия» (1870), прошла по распоряжению короля и против желания Вагнера. Он закончил свой огромный проект 21 ноября 1874 года, приблизительно через 26 лет после первых набросков. Три исполнения всего цикла прошли в недавно построенном Фестивальном театре в Байройте в 1876 году.
«Во-первых, я поэт, а не композитор, а во-вторых, язык, выражающий глубочайшую истину человеческой души, – музыка»: это не слова Вагнера, а изложение его воззрений, сделанное его великим интерпретатором, дирижером Вильгельмом Фуртвенглером[957].
Вагнер интересовался легендами, лежащими в основе его произведений, с давних пор. «Вечерняя прогулка с Вагнером – текст нибелунгов», – записал Роберт Шуман в дневнике в июне 1848 года[958].
Его намеренно архаичный текст имеет собственный характер. Вагнер усвоил технику немецкого средневекового стиха под названием Stabreim, или аллитерационный стих, используя нерегулярную длину строк и аллитерации между начальными гласными конкретных слов, а не рифму, как видно в этом пассаже из «Смерти Зигфрида»[959]:
Подобная техника избавляет вокальный стиль от искусственной регулярности обычного либретто, в точности как указывается в «Опере и драме», как на локальном уровне одной строки, так и на структурном уровне сцены и ансамбля. Она также создает целый спектр неразрешимых проблем для любого, кто берется переводить Вагнера на другие языки, от первого его переводчика на английский Альфреда Формана (который также создавал декорации для первой постановки в Байройте «Кольца») до более ученых и осмотрительных его современных последователей Эндрю Портера, Стюарта Спенсера и Джона Десриджа, описавших указанные трудности в предисловиях к своим переводам (даже Козима отметила, что перевод Формана был «сурово раскритикован», хотя для нее это «не имеет значения»[960]; Десридж идет несколько дальше, обвиняя Формана в «неверном расчете и языковой глухоте»; Портер справедливо, хотя и с огорчением, отмечает, что «переводчик может далеко не все»)[961].
