Стравинский позже писал: «Меня сделали революционером вопреки моему желанию»[1160][1161]. «Весна священная» «породила сонм противоречивых воззрений»[1162]. Это случилось не в последний раз.

Сочинения Стравинского конца 1910-х – начала 1920-х годов характеризуют его так называемый русский период, хотя и с хорошо заметным французским акцентом. В каждом совершается что-то новое: деликатная опера «Соловей» 1914 года разочаровала пресыщенную парижскую публику, которая ждала нового скандала; «Свадебка» 1923-го была еще одним балетом для Дягилева с бартоковским составом певцов, перкуссии и четырех роялей, осмысляющим перспективу мирового разлада (помощник Стравинского Роберт Крафт позже утверждал, что композитор всегда думал по-русски); «История солдата» 1918 года была театральной пьесой для актеров, танцоров и музыкантов о солдате, его возлюбленной, дьяволе и его скрипке – своего рода полиритмическое средневековое моралите.

Дебюсси призывал его «быть со всеми вашими способностями великим русским художником»[1163]. Его поддерживали такие колоритные хозяйки парижских салонов, как Виннаретта Зингер и Коко Шанель, фирма по изготовлению фортепиано «Плейель» и присылавший загадочные чеки анонимный поклонник в Америке. В 1921-м у него случился роман. В 1924 году он заново открыл для себя христианскую веру. В 1934 году они с женой стали французскими гражданами. Их дочь умерла от туберкулеза в 1938-м, ее мать – от той же болезни тремя месяцами позже. В отличие от многих в его случае частная жизнь никак не отражалась в его музыке.

В 1920-х годах начинается так называемый неоклассический период Стравинского: неоклассицизм – собирательный термин, который описывает стиль, включивший в себя огромное число разнообразных влияний и сочинений (Прокофьев, к неудовольствию Стравинского, назвал эту музыку «обцарапанным Бахом»)[1164]: барокко, регтайм, греческую мифологию; Концерт для фортепиано и духового оркестра 1924 года, который он исполнял сам; иератическую Симфонию псалмов, написанную в 1930 году для бостонского симфонического оркестра, с ее медленно разворачивающимися мелодиями, застывшими во времени подобно византийскому гимну; странный хорал в финале Симфонии для духовых инструментов (1920); концерт для камерного оркестра «Дамбартон Оукс», своего рода насыщенный джазом Бранденбургский концерт, написанный в 1938 году к годовщине свадьбы; переписанная для балета «Пульчинелла» (1920), настоящая барочная музыка; Симфония в до мажоре, Концерт для скрипки с оркестром в ре мажоре, опера на латыни (Oedipus Rex,[1165] 1927); «Отче наш» на русском; танго и «балет в трех сдачах» под названием Jeu de cartes («Игра в карты»). Существенно позже он скажет, что «починка старых кораблей – стоящее занятие для художника»[1166]. Элемент игры в его музыке присутствует всегда, равно как и элемент визуальный: «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами…»[1167][1168]. Он имел дело с джазом, но только в нотах, а не на концертах. Единственный Стравинский, встреча с которым невозможна, – это Стравинский, соответствующий вашим ожиданиям.

В 1939–1940 годах Стравинский прочел серию лекций на кафедре поэтики имени Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете. О диссонансе здесь он рассуждает почти как Шенберг: «Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит… Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники»[1169]. Вывод, однако, он сделал иной: «Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия»[1170][1171]. Он, подобно Шенбергу, ушел от тональной музыки, однако, в отличие от Шенберга, ему был нужен звуковой аналог, чтобы заменить ее: «Мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы», но «я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании»[1172][1173]. В оперном зале «мы все еще пребываем в потрясении от вздора и грохота музыкальной драмы!»[1174][1175]. Он провозглашает композитора «ремесленником», а не «художником»[1176][1177] и верит в то, что «[с]овременный человек шаг за шагом утрачивает понимание ценностей»[1178][1179]. Понятие модернизма кажется ему бессмысленным – он называет его «неудачный неологизм… Было бы намного проще отказаться ото лжи и признать раз и навсегда, что мы называем современным то, что тешит наш снобизм», добавляя, что «[т]ермин модернизм тем более оскорбителен, что его обычно приводят в противовес другому, чей смысл совершенно ясен, – я говорю об академизме»[1180][1181]. С его точки зрения, «публика в своей непосредственности всегда более честна, чем те, кто объявил себя судьей произведений искусства»[1182][1183]. Здесь же встречаются рассуждения о русской истории и извращенной советской политике в области искусства, которая «не имеет ничего общего… с музыкой»[1184][1185].

Шенберг сатирически отзывался о привычке Стравинского постоянно сбрасывать свою музыкальную кожу, называя его «der kleine Modernsky»[1186][1187]. Стравинский, в свою очередь, однажды составил иронический список вещей, отличающих его от Шенберга. В Гарвардских лекциях он описал себя с характерной неопределенностью: «Я не более академичен, чем современен, и не более современен, чем консервативен. Чтобы доказать это, достаточно одной “Пульчинеллы”»[1188][1189].