Другим русским композитором, унаследовавшим шопеновские формы и прибавившим к своей музыке цветной свет и визионерский экстаз теософии, был Александр Скрябин. Скрябин добавлял дополнительные ноты к функциональным аккордам, таким как септимы, до тех пор, пока они не начинали жить собственной жизнью как своего рода свободно парящие диссонансы (это был иной способ преодоления тонального языка, нежели метод Шенберга, более обязанный своим появлением «тристан-аккорду» Вагнера). Таким образом был произведен его знаменитый «мистический аккорд», представляющий собой неустойчивую цепочку кварт. Как и многие другие, он открыл дестабилизирующую силу нестандартных звукорядов, таких как целотонные и октатонные гаммы. «Поэма экстаза» (1908) была вдохновлена ницшеанской философией «сверхчеловека», а также идеями теософии: в ней он использует свое представление о цветовых ассоциациях тональностей, которое получило развитие в «Прометее: Поэме огня» 1910 года, где фигурировала партия «световой клавиатуры», с помощью которой на экран проецировался цветной свет. (Его весьма зрелищное исполнение в Йельском университете в 2010 году можно найти на YouTube.)
Пышный русский романтизм долго не отцветал. Симфонические формы XIX века пролагали себе путь в дивный новый мир XX в музыке композиторов-традиционалистов, враждебных модернизму. Александр Глазунов соединял в своей музыке национальные элементы и лиризм Чайковского и не видел нужды в том, чтобы реагировать на новации Шенберга или же своего соотечественника Стравинского (который говорил: «недаром Глазунова называют русским Брамсом»)[1407], хотя некоторые элементы нового звучания можно услышать в его последней законченной работе, Концерте для саксофона с оркестром 1934 года. Арам Хачатурян для балета «Спартак» (1956) и «Гаяне» (премьера в 1942 году) сочинил мелодии, которые могли бы выйти из-под пера Чайковского и Сен-Санса, в том числе и лихой «Танец с саблями». Советские идеологи, возглавляемые Андреем Ждановым, тем не менее по какой-то парадоксальной логике сочли в 1948 году его музыку «формалистической» и «фундаментально неверной» (вместе с музыкой его соотечественников Шостаковича, Прокофьева, Кабалевского и Мясковского)[1408]. В отличие от некоторых своих коллег Хачатуряну удалось вновь добиться расположения властей с помощью чистосердечного раскаяния, возвращения к своему привычному народному стилю и музыке в биографическом фильме о Ленине, заслужившей одобрительный прием.
Сергей Прокофьев, обладавший подвижным воображением и исключительным талантом, применил то и другое в балете и оркестровых сюитах 1938 года, воплотив легендарный сюжет о Ромео и Джульетте в драматичной и прекрасно оркестрованной музыке, которая с одинаковым упоением отражает жестокость убийства Тибальда и схватки двух враждующих семей и возбуждение юной любви. Он был исключительно плодовит: его симфоническая музыка отчасти содержит ту же хрупкую витальность, которая характеризует сочинения Бартока, в особенности – его пять фортепианных концертов, где также слышен внутренний напор, свойственный музыке его друга Шостаковича, хотя и куда менее тревожный.
Пылким приверженцем симфонического стиля начала XX века был датский композитор Карл Нильсен. Его закаленный зрелый стиль лишен примет музыкального романтизма конца XIX века: в нем формальная ясность классицистического подхода совмещена с идеями прогрессивной тональности модернизма. Его песни стали одним из важнейших национальных символов во время немецкой оккупации Дании спустя десять лет после его смерти в 1931 году: вместе с оживленной оперой «Маскарад», впервые исполненной в 1906 году, они превратили его в фигуру национального масштаба на его родине. Его симфонический дар полностью оригинален: в Симфонии номер четыре «Неугасимое» 1916 года две группы ударных на разных краях сцены вовлечены в своего рода дуэль между собой; в Симфонии номер пять от барабанщика требуется прерывать и разрушать музыку, импровизируя вне ритмической сетки, что производит исключительный эффект. Его увертюра «Гелиос» 1903 года – пространный оркестровый гимн восходящему солнцу. Его биограф Дэниел Гримли провозглашал Нильсена «одним из самых веселых, всеприемлющих и нелепых голосов в музыке XX века»[1409].
Сообразуясь с основами немецкой симфонической традиции, Пауль Хиндемит создал тщательно выверенную тональную, однако не диатоническую музыкальную систему, которую можно найти не только в подобающим образом названной «Ludus Tonalis» («Игра тонов») 1942 года, сборнике фуг, созданном по образцу баховских сборников, или же в «Симфонических метаморфозах тем Вебера» 1943 года, исследующих другой вариант унаследованной техники, но также и в учебнике, излагающем систему композитора, «Искусство музыкальной композиции» (1941). Хиндемит был приверженцем профессионализма и практичности, немедленно сочинив новую пьесу для лондонского Променадного концерта после того, как король Георг V, которого ждали на премьере, накануне ее умер, и сделав то же самое во время сессии звукозаписи, когда оказалось, что нужно заполнить пустующую сторону пластинки. Он писал музыку для инструментов, которыми обычно пренебрегали, таких как контрабас, и был одним из пионеров Gebrauchsmusik, или «полезной музыки», сочиняя для коммунальных музыкальных коллективов и детей. Со временем он отошел от своих ранних романтических и экспрессионистских пристрастий и идей «новой объективности» Веймарской республики; однако слушатели его поздних работ иногда, казалось, могли увидеть учебник, лежащий у него на столе: консервативный модернист; модернист профессионалов.
Проживший долгую жизнь современник Хиндемита Карл Орфф также внес вклад в развитие музыкальных идей в форме своей образовательной концепции Schulwerk[1410], в рамках которой на уроках, где объединялись вместе музыка, движения, драма и речь, использовалось природное стремление детей к игре. Орфф – ярчайший пример композитора одного сочинения: даже при его жизни невероятная популярность его кантаты 1936 года Carmina Burana, переложения средневековых стихов и поэм из сборника с тем же названием, вынудила его изъять из обращения все остальные свои сочинения.
Странную эволюцию идеи симфонии во многом отражает стилистическая эволюция польского композитора Кароля Шимановского. Позднеромантический стиль Штрауса, слышный в его ранних сочинениях для фортепиано, часть из которых была написана для его друга и соотечественника Артура Рубинштейна, а также песнях на польском языке, сменяется в годы Первой мировой войны (на которую он не попал, так как был признан негодным к службе) иным стилем, тесно связанным с его интересом к средиземноморской культуре, а также признанием (хотя и не совсем публичным) своей гомосексуальности. Он написал гомоэротический роман (примерно в то же время более или менее осторожные его современники Э. М. Форстер, Э. Ф. Бенсон, Рэдклифф Холл и Колетт сделали то же самое) и использовал персидскую поэзию для своих «Любовные песни Хафиза» (1911) и Третьей симфонии «Ночная песнь». Опера 1924 года «Король Рогер», в музыке которой используются эклектичные стилизованные традиционные мотивы, повествует о духовной борьбе между королем и пастухом, оканчивающейся пылающим до мажором. Четвертая симфония, написанная в 1932 году, спустя 16 лет после Третьей, не может решить, является ли она концертом для фортепиано, цикличной манипуляцией терциями, фольклорной фантазией, в третьей части которой традиционный польский танец «обрек» звучит «почти оргиастически», по словам самого композитора[1411], или же всем этим сразу и даже больше. (Ее начало нашло отражение в Третьем концерте для фортепиано Бартока; ее принцип формального эклектицизма можно расслышать в симфонии «Каддиш» Бернстайна). В своей поздней фазе Шимановский отошел от привычного мистического эклектицизма и сосредоточился на культурном наследии польских горных народов, гуралов, вплетая их тональный язык, а также ритмический и мелодический стиль в свои мазурки для фортепиано и песни для детей.
