a) Первые фразы песни «L’Homme armé» и b) начало Missa L’homme armé французского композитора XV века Антуана Бюнуа. Бюнуа прямо использует мелодию песни в теноре, в то время как верхние, более расцвеченные голоса, ссылаются на нее, как, например, в начальном пассаже с восходящей квартой в двух верхних голосах
Дату рождения Йоханнеса Окегема установить даже сложнее, чем в случае иных композиторов того времени: вероятно, где-то между 1410 и 1425 годами. В 1443 году он был «леворуким певцом» («леворукие» по одну сторону церкви пели полифонию, в то время как «праворукие» на другой стороне исполняли хорал – сложные музыкальные пассажи все еще были уделом небольшой группы умелых исполнителей, а не всего хора) в кафедральном соборе Богоматери в Антверпене. Он работал во Франции, в том числе и в соборе Нотр-Дам в Париже, много путешествовал и даже посетил с дипломатической миссией Испанию в 1470 году. Он умер в 1497 году в весьма преклонном возрасте, и многие оплакивали его в музыке и стихах. Его музыка эволюционирует от стиля Беншуа (который, вероятно, был его учителем) в сторону уникального технического совершенства, наделенного подлинным чувством. Его Missa Prolationum – старомодное упражнение в технике «мензурального канона» (в рамках которого голоса в разных частях движутся в разном темпе). Его прекрасный, аскетичный Реквием – первый дошедший до нас полифонический образец этой формы (Реквием Дюфаи утерян). Современный исследователь Джон Колдуэлл отмечает, что «в своем внимании к чисто сонорным аскетам музыки Окегем был подлинным романтиком»[183].
Как и в прочие периоды музыкальной истории, в эру бургундского расцвета, по словам современного автора, «для тех, кто жил в нужном месте и вращался в нужных кругах, европейский музыкальный мир мог казаться весьма тесным»[184]. Несколько музыкантов, рожденных в середине XV века в разных концах Европы, встречались, общались, сочиняли музыку и развивали современный им музыкальный стиль. Фламандские композиторы Александр Агрикола и Хенрик Изак служили во Фламандской капелле во время восшествия на престол бургундского герцога Филиппа Красивого в 1482 году. Пьер де ла Рю вынужденно провел три месяца при дворе короля Генриха VII, усваивая английское влияние, после того как попал в кораблекрушение в Ла-Манше на пути в Испанию в 1506 году. Влияние испанской традиции хорошо заметно в музыке, создаваемой при папском престоле, например в покаянных сочинениях, таких как «Плач Иеремии», или же евангельских пассионах. Испанский композитор Франсиско де Пеньялоса, как и другие его соотечественники, провел некоторое время в Риме. Луазе Компер познакомил Францию с более легкой итальянской манерой. Француз Антуан Брюмель работал в Париже, Шартре и Италии. Его соотечественник, чрезвычайно одаренный музыкант Жан Мутон, обучал голландца Адриана Вилларта, чье творчество служит связующим звеном с более поздней венецианской традицией.
В 1502 году двое придворных в переписке с феррарским герцогом Эрколе д’Эсте пытались склонить того на свою сторону, предлагая каждый своего кандидата на место композитора придворной капеллы: «приглашая в нашу капеллу Жоскена, я намереваюсь увенчать сию капеллу короной», писал один; второй же предлагал остановить выбор на Хенрике Изаке. «Это правда, – писал он, – что Жоскен сочиняет лучше, но он сочиняет только тогда, когда захочет, а не тогда, когда от него это требуют, а также просит жалованье в 200 дукатов, тогда как Изак согласен на 120. Но решение, конечно же, за вами, мой Господин…» Герцогу предлагалось оценить не только музыкальные таланты соперников, но и ту блестящую репутацию, которую с их помощью можно приобрести: «ибо в таком случае ни у Господа, ни у Короля не будет лучшей капеллы, нежели ваша»[185]. Принят был Жоскен.
Жоскена на этом посту в Ферраре сменил еще один представитель той тесной группы северян, о которой шла речь выше, Якоб Обрехт. Сын городского трубача Гента, он родился приблизительно в 1457–1458 годах и умер от чумы в Ферраре в 1505 году. Названия его многочисленных месс показывают его изобретательность и склонность к разнообразию: ранние «Caput» и «L’Homme armé», среднего периода «Je ne demande» и «Pfauenschwanz», а также пышный образец его зрелого стиля, мессы «Fortuna desperata» и «Rose playsante». Его поразительная способность скреплять вокальную линию с помощью повторяющихся ритмических фраз, вплетение в текстуру долгих нот cantus firmus и умение заранее планировать появление аккордовых блоков и смену ладов не нашли большого отклика среди его современников, один из которых, Паоло Кортезе, полагал, что тот «мастер изощренного разнообразия, однако в целом его стиль скорее груб»[186]; швейцарский теоретик музыки Генрих Глареан отмечал, что музыка Обрехта «звучит повсюду» в Южной Европе и славится своим «великолепием», – того же мнения придерживался и певший в хоре Обрехта мальчиком голландский гуманист Эразм Роттердамский[187].
Величайшим композитором этого времени был Жоскен де Пре.
Жоскен родился около 1440 года во франко-фламандской северо-западной области Европы с развитой музыкальной традицией. К 1459 году он стал biscantor, или певцом, в богатом миланском кафедральном соборе. Он служил семье Сфорца (вместе с композиторами Гаспаром ван Вербеком и Луазе Компером) в 1476 году, когда был убит образованный, но жестокий Галеаццо Сфорца, которому наследовал его брат Асканио, ставший (что было типично для кровавой церковной политики того времени) кардиналом в 1484 году. Десять лет, приблизительно до 1495 года, Жоскен провел при папском престоле, после вернулся во Францию, вероятно к королевскому двору, затем перебрался в Италию, где служил у феррарского герцога Эрколя д’Эсте, и покинул ее в 1503 году, спасаясь от чумы, которая, к несчастью, забрала жизнь сменившего его Обрехта. К 1504 году он сделался прево у себя на родине в Северо-Восточной Франции, в Конде, где и умер в 1521 году.
Жоскен был весьма знаменит при жизни. Он – единственный композитор, которого более одного раза опубликовал Петруччи, трижды печатавший его мессы. Его музыку множество раз перепечатывали вплоть до XVI столетия – редкое достижение для времени, когда люди предпочитали иметь дело с новинками. Под его именем часто выходили сочинения других композиторов – еще один (хотя и сомнительный) признак его высокой репутации. Его хвалили такие несходные между собой авторы, как Генрих Глареан, Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле; Мартин Лютер был (что удивительно) его большим поклонником. В память о Жоскене написано множество сочинений других композиторов. Николя Гомберт намеренно использует весьма архаичный cantus firmus, проведенный нотами крупных длительностей, в элегии, посвященной Жоскену, «Musae Jovis», чтобы почтить наследие старшего коллеги. Спустя 30 лет после смерти Жоскена Жаке Мантуанский написал мотет, в текст которого вплетены названия его сочинений, и использовал в нем вариации на музыку самого Жоскена, выказав таким образом исключительную дань уважения.
Как и многие другие творцы XVI столетия, Жоскен был «выдающимся мастером новых техник, равно как и их итогом»[188]. Бывший в то время все еще весьма новым инструментарий мотета, с его практически неисчерпаемым выбором текстов из псалмов, Библии, набожной поэзии и т. д., предоставил ему большую свободу, нежели более консервативные средства мессы с ее неизменным текстом и заведомо установленными техниками композиции. Ему нравились каноны, загадки и музыкальные игры, в которых ноты, мелодии и даже такие рудиментарные вещи, как слоги сольмизации (ut, re, mi, etc.), сплетались и двигались вперед, назад и в обращениях. «Qui habitat», который написан около 1520 года и в котором четыре канона распределены между 24 вокальными фрагментами, представляет собой опыт чистой сонорики. В покаянных пьесах, таких как «Miserere» и «Absalon, fili mi», вокальные мотивы, имеющие почти одержимый характер, соотнесены с тщательно продуманными переменами аккордов. Жоскен, вероятно, стал первым композитором, который говорит с нами на языке, более не опосредованном отстраненными средневековыми манерой и образом мысли, который мы можем соотнести напрямую с собственным опытом.
