Композиторы лютеранских земель по-прежнему писали для умелых хоров. «Geystliche Gesangk Buchleyn» Иоганна Вальтера, увидевшая свет в 1524 году, содержит пять мотетов на латыни и тридцать восемь немецких песен для трех, четырех и пяти голосов. Лютер написал к ней предисловие, так же как и для «Symphoniae Jucundae» (1538) своего друга Георга Рау. Ранее, в 1519 году, Рау написал мессу, ни много ни мало – двенадцатиголосную, чтобы познакомить слушателей со знаменитым диспутом между Лютером и Экком. Людвиг Зенфль искусно свел вместе несколько хоральных мелодий в своем «Christ ist erstanden» (опубликован в 1544 году, спустя год после смерти Зенфля). Как это было принято в то время, Рау также обратился к более простым формам в своей немецкой песенной книге, написанной «für die gemeinen Schülen»[219]. Английские композиторы выказывали похожую гибкость.
Немецкие композиторы поздней Реформации по-прежнему пользовались примерами из творчества предшественников, таких как Хенрик Изак, дабы наполнить свои церкви музыкой, которая в звучании и технике мало отличалась от католических номеров. Среди композиторов конца XVI столетия Иоганн Эккард, ученик Лассо, совмещал глубокое знание контрапункта с подлинно реформационным религиозным духом. Самый, быть может, заметный из них, Ганс Лео Хаслер, учился у Габриели, дяди и племянника, работал с ними в Венеции и затем привез венецианский стиль по другую сторону Альп – то были первые шаги на пути к немецкому барокко, испытавшему влияние итальянской музыки. Будучи протестантом при католическом дворе, Хаслер испытывал проблемы противоположного характера, нежели его старший современник Уильям Бёрд в Англии.
Где-то среди этих музыкантов подвизался и Фейт Бах, пекарь, игравший на цистре, который бежал в Германию из Венгрии, поскольку был лютеранином. Над землями немецкой Реформации звучало раннее эхо музыкального мира его прапраправнука Иоганна Себастьяна: Лютер и И. С. Бах посещали одну и ту же латинскую школу в Айзенахе, хотя и разделенные двумя столетиями; Бах получил пост кантора лейпцигской церкви Святого Фомы, который когда-то занимал Рау; хоралы Лютера вплетены в музыкальное наследие Баха словно ДНК.
Музыка протестантской Реформации в разных углах Европы звучала по-разному. Еще одним важным центром ее была Швейцария, в особенности стоящая на берегу озера Женева. Ее мощеные наклонные улицы и площади произвели на свет аскетичную форму протестантизма, которую создал француз Жан Кальвин. Кальвин не был Лютером. Для него музыка была опасной искусительницей, способной «возбуждать и воспламенять сердца людей» «смертельным сатанинским ядом»[220]. Единственной допустимой формой музыки считались псалмы на французском на одноголосные метрические мелодии.
Основным сочинителем музыки для женевских псалтирей был Луи Буржуа, который, подобно Лютеру, инстинктивно сознавал притягательность крепких, хорошо написанных мелодий, «с тем, чтобы христианская конгрегация могла петь их вместе», как сказано в предисловии к псалтири 1586 года[221]. Буржуа прекрасно исполнял свою работу (и попутно, похоже, пришел к идее развешивать грифельные доски с номерами гимнов на стенах церкви: вновь перед нами практичный протестант).
История одной из мелодий Буржуа демонстрирует, как простая, но революционная идея славить Господ самостоятельно, на собственном языке, а не слушать обученных певчих, поющих на языке, который понимают они, а не ты, распространилась по всей Европе, приспособленная к местным обычаям всюду, где она пускала корни: протестантские конгрегации перемещались по миру сообразно со степенью терпимости местных властей – французские гугеноты в Лондон при Эдуарде VI, английские протестанты в Женеву при Марии I, кальвинисты в Шотландию, пуритане (позже) в Америку – и их музыка путешествовала вместе с ними. Буржуа опубликовал свое переложение 134-го псалма «Се ныне благословите Господа вси раби Господни» (Or sus, serviteurs du Seigneur)[222] в Женевской псалтири 1551 года. Менее чем через десять лет английский автор с восхищением приветствовал возникновение конгрегационного пения под аккомпанемент органа в самом начале правления Елизаветы I: «После проповеди поют они все, стар и млад, псалом, мелодию женевского образца»[223]. Позже мотив Буржуа попал во множество книг псалмов, часто в четырехголосном изложении с мелодией в теноре, на тексты разнообразных английских парафраз псалма, как, например, в томе «Все французские псалмы с английскими словами» 1632 года, где текст звучит как «Вы, слуги могущественного Господа» (Ye Servants of the Lord of Might). Еще позже мелодия переместилась в верхний голос, а текст был взят из другого псалма, под номером 100, «Воскликните Богови вся Земля» (All People That on Earth Do Dwell)[224], с которым он и дошел до нас. К тому моменту, когда она прогремела на коронации королевы Елизаветы II в 1953 году с фанфарами Ральфа Воана-Уильямса, мелодия Буржуа проделала значительный путь из кальвинистской Швейцарии.
Одна из причин, обусловивших своеобразие английской музыкальной Реформации, заключалась в частой смене монархов на троне: это приводило ко множеству изменений в доктрине. Музыкантам приходилось приспосабливаться, что они делали весьма умело. Лишь дальновидная политика Елизаветы I, а также ее любовь к тому, что она называла «достохвальной наукою музыкальной», привели к тому, что в Англии появилась собственная версия музыкального порядка[225]. То был, возможно, величайший час английской музыки.
Мотив, путешествующий во времени: a) Одна из множества мелодий, опубликованных французским автором гимнов Луи Буржуа в середине XVI века, b) в 1635 году мелодия стала тенором в четырехголосной обработке в Шотландской псалтири, со словами английского метрического псалма
Как и все протестанты, английские музыканты наряду с пьесами для обычных людей сочиняли и музыку для хоров. Упрощенная форма нотации, позволяющая петь тем, кто не умел читать нотацию мензуральную, процветала в Англии еще в середине XV столетия, – она блестяще была использована кальвинистом Джоном Мербеком, заново переложившим в 1550 году «Книгу общих молитв». Примерно в то же время изысканные миниатюры для хора, подобные «If Ye Love Me» Томаса Таллиса (которая впервые появилась в манускриптах Уанли, датируемых приблизительно 1548–1550 годами, а значит, точно была написана во время реформ Эдуарда VI), вышли из-под печатного пресса Джона Дея (в его сборнике 1565 года «Certaine Notes Set Forthe in Three and Foure Partes»). Таллис и его друг, коллега, соавтор и ученик Уильям Бёрд сделали популярными новые формы с тем, чтобы удовлетворить новые нужды: переложения английских текстов «Книги общих молитв», а также инструментальные песни и строфические антемы, в которых пассажи для солистов чередуются с хоровыми. Прежняя техника равномерного многоголосного контрапункта сохраняется в сочинениях для хоров мальчиков с аккомпанементом. Крупные литургические сочинения, в том числе и Бёрда, имитировали величие прежних времен. Место их работы, Королевская капелла, располагавшая лучшим хором в стране, было мастерской, в которой осваивались музыкальные и литургические новации. Английская музыка Таллиса и Бёрда разнообразна и умело сделана: католические песни Господни в странной протестантской стране.
Политика, география и история породили в Англии свою, изолированную версию Ренессанса, которая продержалась дольше, чем у европейских соседей. Гражданская война и междуцарствие середины XVI века заморозили всякое развитие: церковная музыка была запрещена, театры закрыты. Уильям Чайлд дал своему чудесному, но весьма консервативному мотету «O Lord God, the Heathen are Come into Thine Inheritance»[226] подзаголовок «на запрет “Книги общих молитв” 1645 года». Томас Томкинс сочинил «Sad Pavan for These Distracted Times»[227] в своей уэльской крепости как отклик на казнь Карла I в 1649 году. Однако даже в эти неблагоприятные времена кое-какие характерно английские формы не только выжили, но даже и процветали – в том числе старомодные формы вроде фантазий для виолы, сочиненные такими композиторами, как Джон Дженкинс и Уильям Лоус, в музыкальных домах, рассеянных по безопасным, плоским, унылым пустошам посреди страны.
