Принципиальным новшеством стало признание того, что инструментальная музыка может подражать человеческим эмоциям. Француз Шарль Батте писал, что «музыка без слов все равно музыка», добавляя: «Музыка говорит со мной Звуками: это естественный для меня язык: если я не понимаю его, значит, Искусство ухудшило Природу вместо того, чтобы сообщить ей совершенство»[410]. Музыка имела смысл, и задачей искусства было сообщать этот смысл слушателю, обладавшему пониманием и вкусом. Именно таково было назначение форм и мелодий эпохи классицизма.

Ученое искусство контрапункта по-прежнему почиталось, однако хороший вкус предписывал осторожное обращение с ним. Эта идея не нова. В 1737 году Жан-Филипп Рамо хвалился: «Не столько я стараюсь выказывать высокую ученость в своих композициях, сколько, напротив, стремлюсь скрывать искусство с помощью искусства; ибо я тружусь для обладающих вкусом, а не ученых людей, поскольку первых много, тогда как последних вовсе почти нет»[411].

Для классического композитора необходимо было обладать и ученостью, и вкусом. Гайдн, как известно, сказал отцу Моцарта Леопольду (или, по крайней мере, Леопольд сообщил своей дочери, что Гайдн так ему сказал): «Говорю вам перед Богом, как честный человек, ваш сын – величайший композитор, кого я знаю лично и по имени; у него есть вкус, а сверх того и величайшие познания в композиции»[412][413]. Выбор слов примечателен: он хвалит юного Моцарта за Geschmack, то есть за хороший вкус или тонкое чувство, и за «die grösste Compositionswissenschaft» – эта фраза описывает не просто знание науки и техники, но владение тем и другим. Это важно: два этих качества различны, но дополняют одно другое; необходимые, но разные. Один из первых биографов Моцарта Франц Нимечек делает сходное замечание, восхищаясь его «Kunst des Satzes» (буквально – «искусство высказывания», то есть формальное и техническое умение) вместе с «грацией и очарованием его искусства»[414].

Принципиально важным считалось усвоение и использование новым стилем старых техник: Гайдн, Моцарт и Бетховен знали и любили музыку Баха и Генделя даже несмотря на то, что их аудитория все меньше готова была ее слушать. Есть чудесная история о Моцарте, весело читающем восьмиголосный мотет Баха, ноты с партиями которого разбросаны по полу и спинкам стульев комнаты для певчих в церкви Святого Фомы в Лейпциге, и восклицающем: «Здесь есть чему поучиться!»[415] В другой раз он пишет, что импровизировал фуги «из головы»[416] и даже сочинил прелюдию по мотивам одной из них, когда ему пришлось записывать фугу (хотя, как это часто было в случае с любвеобильным Моцартом, делал он это не только из небесного намерения прикоснуться к высокому искусству, но также в качестве попытки впечатлить милую молодую жену Констанцию, которой, судя по всему, нравились такие фокусы).

Как и в случае барокко, эволюцию музыкальной эстетики лучше всего проследить на примере оперы. В ней по-прежнему существовала несколько гибридная смесь разных международных влияний. В рамках эстафеты поколений Иоганн Адольф Хассе, немецкий верховный жрец итальянской барочной оперы-сериа, встретился в Вене с юным Моцартом. Для взрослого Моцарта фраза «немецкая опера» однозначно означала наследующий опере-буффа зингшпиль популярных театральных трупп, в отличие от величественной оперы-сериа Метастазио на итальянском языке. Много путешествовавший ирландский тенор Майкл Келли описывал музыкальную и языковую мешанину оперного театра в своем отчете о лондонском сезоне 1791 года[417]: два хорошо известных итальянских сочинения, переведенные на английский, с оригинальной музыкой Мартини и Сальери, аранжированной и дополненной англичанином Стивеном Сторасом; «серьезная опера» и «комическая опера», исполняющиеся вместе в Пантеоне на Оксфорд-стрит труппой, состоящей по большей части из итальянцев; и две домашние комедии, «Крестьянка» и «Ни песен, ни ужина», оказавшиеся последними представлениями в старом театре на Друри-лейн перед его закрытием, которое было отмечено трогательными некрологами в газетах: «Умерла в субботу ночью после медленного угасания старушка мадам Друри, пережившая шесть царствований и видевшая множество поколений пред собой»[418].

Слушатели шли в оперу не для того, чтобы смотреть представление. Согласно дипломату и театралу Джакомо Дураццо в 1756 году:

Двадцать лет спустя Уильям Бекфорд подтверждал эти наблюдения: «Каждая дамская ложа – место для чая, карт, кавалеров, слуг, собачек, аббатов, скандалов и убийств… шум, гам и суета итальянских слушателей…»[420] Итальянский искатель приключений Джакомо Казанова находил, что посетители оперы в Париже воспитаны лучше: «Я восхищен французской оперой – декорации меняются молниеносно, по свистку, – что совершенно неведомо в Италии… Меня восхищала также тишина в зале – вещь для итальянца поразительная». Иногда он даже упоминает и музыку: комическая опера Андре Кампра «Венецианские празднества» 1710 года открывается «симфонией, по-своему прекрасной и исполненной изумительным оркестром» (хотя декорации, показывающие площадь Святого Марка, были нарисованы зеркально, что вызвало его смех). В другой раз он «восхитился тем, как дирижер палочкой велел оркестру начинать, хотя он вызвал у меня отвращение, размахивая ею вправо-влево, как будто думал, что может вдохнуть жизнь в инструменты, вертя руками». Казанова делает интересное наблюдение по поводу речитатива в опере Кампра:

Сопровождая Людовика XV во время охоты в Фонтенбло (разумеется, с полной оперной труппой в обозе), он принялся обсуждать достоинства французского и итальянского речитатива с благородным иностранцем – им оказался герцог Ришелье (затем оба стали обсуждать достоинства ножек актрис). Его также несколько настораживала привычка французских оперных певцов «орать».

Комическая опера эволюционировала гораздо быстрее, чем ее серьезная сестра. Успешные постановки, подобные парижским представлениям «Служанки-госпожи» Перголези (написанной почти 20 лет назад) и «Доброй дочки» Никколо Пиччинни в 1760 году породили плодотворные дискуссии о стиле и способствовали привитию вкуса к комической манере: простой понятный музыкальный язык, которым изображались подлинные эмоции обычных людей, много действия, не слишком много рассуждений и масса шуток. Исполнители часто были поющими актерами, а не напыщенными звездами оперы-сериа. В комической опере не было кастратов, а бас – почти не встречавшийся в серьезной опере – создавал вокальный баланс, породив в итоге грубый, тараторящий комический бас, одну из самых характерных примет жанра. Появились типажи: маршевые мелодии для персонажей-военных (подобных капитану Штурмвальду с деревянной ногой Карла Диттерса фон Диттерсдорфа в «Докторе и аптекаре»), плачущие девы в певучем миноре и метре 6/8, а также исключительная вокальная виртуозность, пародирующая оперу-сериа и маркирующая нечто механическое и неестественное (и то и другое встречается в «Доброй дочке»). Во всех национальных школах были свои версии того, что позже станет легкой оперой, где знакомые мотивы, такие как народные и популярные песни, перемежались разговорными диалогами вместо певучих речитативов: французская опера-комик, немецкий зингшпиль, испанская тонадилья и английская балладная опера.