У нас ведь есть еще кастрат. Вы знаете, что он за птица? Он ведь умеет не только петь, но и превосходно изображать женщину… пока пусть г-н Чекарелли [кастрат] всегда играет попеременно то мужскую, то женскую роль… я взялся бы пригласить из Вены Метастазио или хотя бы дать ему заказ написать для нас несколько дюжин опер, в которых примадонна и primo uomo никогда на сцене не встречаются. Тогда кастрат сможет одновременно играть и любовника, и возлюбленную…[489][490]
Жаль, что такой оперы с переодеваниями не появилось. Царствование кастратов остается одним из самых странных и непонятных эпизодов в этой истории. Иронично, что практика, обусловленная сверхпуританской неприязнью к певицам со стороны церкви, создала персон уникальной моральной и сексуальной двусмысленности (но также уникальной музыкальной одаренности).
На более скромных сценах подвизались исполнители легкой оперы и водевиля, которым было не обязательно даже уметь петь. Казанова вспоминает, как одна из его любовниц, 16-летняя Мими, сбежала из дома после того, как родила и бросила ребенка, и присоединилась к странствующей труппе:
«Я не знал, – сказал я ей, – что вы музыкант». – «Я музыкант не более, чем все мои спутники, из которых никто не знает и ноты музыки. Оперные девицы не более умны, однако, несмотря на это, с хорошим голосом и вкусом можно прекрасно петь»[491].
Юная Мими – довольно радикальный пример традиции певцов-актеров, таких как Китти Клайв и Сюзанна Сиббер Генделя, друзья Моцарта Эмануэль Шиканедер и племянница Анна (которая играла одного из трех мальчиков на премьере «Волшебной флейты»).
Опера по-прежнему опиралась на заранее написанные либретто. Композитор нанимал поэта или переводчика для того, чтобы «приспособить, или скорее перекроить драму на свой вкус», как выразился венецианский драматург Карло Гольдони, описывая свое сотрудничество с Вивальди. Часто такого рода адаптации делались для того, чтобы показать сильные стороны (или скрыть недостатки) конкретного исполнителя. Вивальди говорил Гольдони: «Сморите, тут, например, после нежной сцены ария кантабиле, но так как мисс Арнина не… не… не любит такого рода арии (Гольдони в скобках замечает «То есть не умеет их петь»), то здесь нужно более подвижную арию»[492]. Гольдони поступил так, как его просили, и получил работу. Помимо своих блестящих пьес Гольдони писал комические либретто, в том числе и либретто 1750 года «Il mondo della luna»[493], которое положили на музыку не менее шести композиторов, в том числе Галуппи, Гайдн и Паизиелло, во втором акте оперы которого дело происходит на Луне (или так, по крайней мере, думает один из ее героев), и «La finta semplice»[494], на которое написал оперу 12-летний Моцарт. Свой принцип он изложил в предисловии 1756 года к возобновленной постановке «Статиры» (ок. 1740): «Когда я пишу для музыки, я менее всего думаю о себе. Я думаю об актерах. Я более всего думаю о композиторе. Я думаю о том, как доставить удовольствие публике в театре». Добросердечный буффонадный дух Гольдони и его сказочные персонажи – основа репертуара комической оперы во второй половине XVIII века, своего рода дежурные шутки этого жанра.
Другим мастером слова, чья беспутная биография словно вышла из-под пера Генри Филдинга или кисти Уильяма Хогарта, был Пьер-Огюстен Карон де Бомарше, часовых дел мастер, революционер, банкрот, сутяга и трижды женатый прелюбодей. Его трилогия о Фигаро – вероятно, наиболее значительный источник оперных либретто того времени: действующие лица ее – хваткая знать и пронырливая прислуга – отражают спектр его симпатий и его опыт. Лишь настояние королевы Марии Антуанетты побудило Людовика XVI снять цензурные ограничения на подобную «подрывную» литературу. Переводы остроумного и скабрезного повествования о любовной жизни графа Альмавивы и его слуги составили основу трех лучших и наиболее влиятельных комических опер – «Севильский цирюльник» Паизиелло и Россини и «Женитьба Фигаро» Моцарта.
«Перекройщиком»-либреттистом Моцарта, создавшим для него версию Фигаро, был Лоренцо да Понте. Еврей и католический священник, любовницы которого родили от него множество детей, да Понте прибыл из родной Венеции в Дрезден в 1781 году в надежде получить место придворного поэта (и не получил). Он писал либретто для множества ведущих композиторов, среди которых были Сальери, англичанин Стивен Сторас и Висенте Мартин-и-Солер (чью «Редкую вещь», написанную в 1786 году, как и «Фигаро», Моцарт ехидно процитировал вместе с «Фигаро» в финале «Дона Жуана»). После смерти Моцарта в 1791 году да Понте отправился в Париж в поисках новой жизни, однако гром Французской революции побудил его уехать в Лондон, где он зарабатывал на жизнь писательским трудом и бакалеей, пока долги не вынудили его вместе со своей подругой переехать в Америку. Там он обучал итальянскому языку, получил гражданство, основал знаменитую оперную труппу в дважды сгоревшем театре, написал мемуары и умер в 1838 году почти в 90-летнем возрасте.
Да Понте важен для этой истории тем, что обладал внутренним чутьем, позволявшим ему понимать артистические нужды Моцарта. Моцарт был разборчивым художником – он сообщал своему отцу: «…один здешний итальянский поэт [вероятно, да Понте] принес мне либретто, которое мне, возможно, и подойдет, если он перекроит его в соответствии с моим замыслом»[495][496]. Моцарт также имел несчастливую привычку думать (справедливо или нет), что его профессиональные соперники плетут против него заговоры, и ревниво полагал, что да Понте состоит в лагере Сальери. Как бы там ни было, да Понте создал словесный каркас трех величайших произведений для музыкального театра: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». В своем предисловии к «Фигаро» да Понте сообщает, что он сделал не просто перевод Бомарше, но «подражание, или назовем это выдержкой»: пять действий превратились в четыре, несколько персонажей было выпущено; и, что важнее всего, он создал разрастающийся ансамбль в конце второго акта, участники которого входят по одному и двое, добавляя свои сюжеты и эмоции в действо нарастающей психологической и музыкальной сложности. В финале оперы музыкальный стиль и структура также отражают тончайшую эмоциональную сложность, кульминацией которой является неописуемая простота, с которой граф Альмавива сознает свои ошибки: «Графиня, простите меня». Да Понте говорит, что «нашим извинением [за написание довольно длинной вещи] будет разнообразное развитие драмы… в которой подлинно будут показаны различные бушующие страсти… мы предложим вам новый тип спектакля…»[497]. Он привнес жизнь в идеи Моцарта: либретто «Так поступают все женщины», что довольно необычно, – не адаптация существующего текста, оно написано «заново. Новое – оно в любом случае лучше». «Но тут самое важное – чтобы в целом это была настоящая Комедия. И чтобы по возможности там были две одинаково хорошие женские роли. – И пусть одна будет Seria…»[498][499] – революционное начинание, в рамках которого был создан спектакль, где эгоистичными любовниками и знатью манипулируют бойкие слуги, типичные для буффонады, чего первые совершенно не замечают. Это поворотный момент в процессе превращения оперы в драму.
Другого либреттиста Моцарта, Эмануэля Шиканедера, лучше всего характеризует анекдот, рассказанный Моцартом после премьеры «Волшебной флейты». Эта история обретает оттенок почти невыносимой горечи от осознания того, что молодому композитору, полному огня и веселья среди океана проблем, оставалось всего несколько недель до конца его короткой яркой жизни:
