Главным продолжателем дела Брамса во Франции был Сен-Санс, который (в весьма нефранцузском духе) писал концерты и симфонии, часто используя характерную двухчастную форму, а также листовские по духу симфонические поэмы (самой известной из которых является «Пляска смерти» 1874 года). Сен-Санс прожил достаточно долго для того, чтобы среди его поклонников оказались неоклассицисты вроде Пуленка, а среди недоброжелателей – шенберговские модернисты, в том числе и его ученик Эдгар Варез, который сказал ему: «Я не имею никакого желания превратиться в старый напудренный парик вроде вас!»[828] (Сен-Санс также был первым видным композитором, написавшим киномузыку, – для фильма «Убийство герцога Гиза» в 1908 году). Он даже написал поэму, в которой обвинил себя в недостаточном декадентстве: «Моя муза не решается вкусить этих перезрелых плодов»[829].
У Сезара Франка в XIX веке был свой путь. Ему, ученику Антона Рейха (друга Бетховена), пришлось лезть через парижские баррикады в 1848 году, чтобы попасть на собственную свадьбу. Он был прекрасным органистом и еще более прекрасным пианистом (его огромные руки, как и руки других виртуозов того века, побуждали его насыщать свои пьесы нечеловеческой широты интервалами без какого-либо внимания к способностям простых смертных), чрезвычайно уважаемым педагогом, вдумчивым и новаторским композитором и, по словам Луи Вьерна, «человеком исключительных скромности, простоты, почтения и прилежания»[830]. Его репутация покоится на небольшом, но разнообразном корпусе сочинений: скрипичная соната (которая могла послужить прототипом сонаты Вентейля у Пруста с ее выразительной petit phrase); религиозная песнь Panis angelicus[831] 1872 года (в которой, как и в сонате, встречается его любимый певучий канон в ля мажоре); поздние, элегические три хорала для органа, написанные всего за несколько месяцев до его смерти в 1890 году; Симфонические вариации для фортепиано с оркестром (1885) и симфония ре минор 1889 года, в которой баховский контрапункт соединяется с вагнеровскими гармониями в рамках циклической формы, что в каком-то смысле помещает его в неудобную промежуточную позицию между традиционалистами и прогрессистами: символично, что его жена была в одном лагере, а ученики в другом.
Быть может, еще более необычное соединение гармонических новшеств с традиционной формой можно найти в сочинениях недолго прожившего и мало написавшего ученика Франка Эрнеста Шоссона, чья жизнь оборвалась в результате несчастного случая при поездке на велосипеде в возрасте 44 лет.
К северу от седого Ла-Манша ирландец Чарльз Вильерс Стэнфорд пропагандировал музыку Брамса и других на посту дирижера Кембриджского музыкального общества. В Кембридже почитали музыку многих ведущих европейских светил (Чайковский, Дворжак, Сен-Санс, Бойто и Брух побывали в Кембридже, Брамс и Григ получили приглашение, но не откликнулись), что было одним из важнейших факторов запоздалого усвоения Англией европейских тенденций. Стэнфорд в этом процессе играл видную роль не только как дирижер, но и как влиятельный и разносторонний педагог Королевской академии музыки, хотя многие из его учеников неизбежно взбунтовались против его брамсианского символа веры, так же как и он сам, будучи студентом в Лейпциге, взбунтовался против «выхолощенного» педагогического метода Карла Рейнеке, который «презирает Вагнера… и насмехается над Брамсом…»[832]. (Традиционная партийная принадлежность требовала от музыканта презирать одного или другого, но не обоих.)
Брамсианские симфонии Стэнфорда и его (в разные времена) друга Пэрри полностью затмила музыка человека, своеобразное место которого в музыкальной истории ученый Дональд Митчелл описывает следующим образом: «Это странный, но неопровержимый факт: временной лаг действительно существует, и в силу его английские композиторы часто запоздало приходят к новому для них языку, который повсеместно уже успел всем надоесть. Как еще иначе объяснить поразительные достижения Элгара? Романтическая симфоническая традиция расцвела в Англии позднее, чем где бы то ни было. Благодаря силе искупительного гения Элгара она, пусть и несвоевременно, получила новую жизнь»[833].
Успех пришел к Элгару поздно. Крупные свои зрелые сочинения он написал в годы между появлением его вариаций «Энигма» 1899 года, когда ему уже было далеко за 40, и Концертом для виолончели с оркестром 1919 года, написанным после Великой войны и незадолго до смерти его жены Элис.
К этому вели долгие годы ученичества, во время которых он сделался известен за пределами его любимого, но провинциального Вустершира; отсутствие у него формального образования компенсировалось опытом работы дирижером оркестра местной психиатрической лечебницы и органистом в церкви, а также женитьбой на женщине восемью годами старше и заметно более высокого социального положения. Он был католиком в сердце протестантского общества, знаменосцем эдвардианского мировоззрения, слушавшим раскаты Великой войны из своего дома в сельском Сассексе и, как и многие другие, оказался социально и стилистически потерянным среди ее последствий.
С музыкальной точки зрения Элгар был, если пользоваться выражением Томаса Харди, «человеком, разорванным временем»[834]. Его зрелый вклад в великую европейскую традицию Шумана и Брамса имеет привычные формы фуги, сонаты, вариаций (естественно, в вариациях «Энигма»), брукнеровского парада тем в Концерте для скрипки с оркестром 1910 года и бетховенских повторов прежде звучавших мотивов в конце Концерта для виолончели с оркестром 1919 года, аккуратного использования лейтмотивов в трех величественных и сложных ораториях и штраусовских тепла и света в серии описательных оркестровых пьес, в которых изображаются сцены из лондонской и итальянской жизни и лес Фальстафа в Виндзоре Шекспира.
В его двух симфониях, написанных в 1907 и 1911 годах, ресурсы старомодных структурных принципов используются для того, чтобы по-новому взглянуть на тему и идею. В первой симфонии примечательным образом используется принцип возвращения главной темы («простой… благородной и возвышенной», по словам композитора)[835]; побочная тема звучит в неустойчивом ре миноре, словно вывих из диатонического ля-бемоль мажора начала. Дирижер Адриан Боулт утверждал, что это тональное разнообразие является результатом его пари с Элгаром о том, что тот не сможет написать сочинение, где одновременно звучат две тональности: в многоголосной песне «There is Sweet Music» он сделал именно это – четыре верхние партии имеют в ключе четыре бемоля, четыре нижние – один диез, в ее переменчивой текстуре исследуются точки соприкосновения двух тональностей (иногда в неустойчивом метре 5/4); заканчивается она тихой качкой между двумя трезвучиями, словно предвестие «Сна в летнюю ночь» Бриттена.
Во Второй симфонии можно услышать сложное взаимодействие между сонатной формой, рондо и фугой: его бетховенский по духу траурный марш начинается со слегка накренившейся семитактовой фразы, в рамках которой барабанная дробь и аккорды арфы тихо звучат на неверных долях. В Третьей симфонии (оставшейся неоконченной к моменту его смерти, однако дописанной несколько десятилетий спустя композитором Энтони Пейном) слышны любопытные намеки на новые звуковые миры. Даже международный хит Торжественный и церемониальный марш № 1 (1904) начинается с музыки, в которой тональный план ясен не сразу – если и вовсе не отсутствует поначалу, до гремящего марша в ре мажоре и медленного, неустанного и величественного развертывания мелодии «Land of Hope and Glory»: здесь Элгар вновь становится Элгаром. Он был, быть может, последним оркестровщиком старой школы: не новатор в духе Малера, Штрауса или Дебюсси, но очень хороший мастер на своем месте. В отличие от композиторов следующего поколения он не интересовался народными песнями, хотя утверждал, что медленная мелодия альта в сверкающей «Introduction and Allegro» для струнных была навеяна валлийской народной песней, которую он слышал в отдалении во время отдыха в Кардиганшире и передал если и не ее настоящие ноты, то манеру. Его музыка – уникальный и личный опыт, а его пышные мелодии скрывают под собой нечто темное и куда более опасное.
