Итальянец Керубини был наиболее значительным из троих. Родившийся во Флоренции в 1706 году, он осел во Франции после недолгого пребывания в Лондоне, где исполнялось несколько его опер. В 1790 году он принял французское написание своих имен, Мари-Луи-Шарль-Зеноби-Сальвадор. Ранний успех ему принесла весьма оригинальная опера спасения «Лодоиска» 1791 года и «Элиза» 1794 года, потребовавшая сложной сценической машинерии, так как персонажа ее должно было сметать лавиной. Самыми значительными его операми были «Медея» 1797 года, мрачная история о детоубийстве с одной из первых немыслимо высоких партий сопрано, и в 1800 году «Два дня», политическая история о савойском водовозе, который укрывает парламентария и его жену от кардинала Мазарини, заканчивавшаяся девизом «la première charme de la vie c’est de servir l’humanité» («величайшей радостью в жизни является служение человечеству»)[897]. Хорошо заметно его влияние на Бетховена: Бетховен сказал Керубини: «Я ценю ваши театральные работы выше других»[898].
В начале XIX века во вкусах публики вновь произошли перемены, и она стала предпочитать более легкие сочинения, такие как оперы Франсуа Адриена Буальдье, которому Берлиоз приписывает веру в то, что «все можно сделать грациозно»[899]. Буальдье наследует мелодичному стилю Гретри в таких сочинениях, как его самая известная опера «Белая дама» 1825 года[900]. После того как в 1804 году распался его брак (с танцовщицей, совершенно во французском стиле), Буальдье успешно служил при дворе царя Александра I в Санкт-Петербурге, вернувшись в Париж в 1810 году, где он и умер в 1834 году. Ныне парижская площадь, на которой стоит позолоченное здание Опера-Комик, называется площадью Буальдье.
Среди различий между французской и немецкой оперными школами было отношение к разговорному тексту. Немецкая опера отходила от практики музыкальных номеров, сменяющихся разговорным текстом в стиле зингшпиля, обращаясь к сквозной форме, в которой действие связывается в единую последовательность с помощью описательных или психологически насыщенных оркестровых пассажей. В 1816 году Э. Т. А. Гофман сказал, что «опера, разрываемая диалогами, – чудовищная вещь, и мы ее терпим только в силу привычки»[901]. Французские же композиторы держались за эту идею заметно дольше, вплоть до появления «Кармен» Бизе в 1875 году.
В 1807 году отборочный комитет Парижской оперы рассматривал сочинение, написанное двумя годами ранее итальянцем, парижской публике к тому времени известным благодаря успешным, но весьма традиционным операм-буффа, созданным в Неаполе и Риме. Новое сочинение отличалось от них: масштабная, шумная лирическая трагедия на французском. Комитет, в состав которого входил Керубини, не был впечатлен ею. Вмешалась императрица Жозефина. Результатом был ошеломляющий успех оперы, которая, быть может, пережила наиболее впечатляющее падение от триумфа к забвению, «Весталки» Гаспаре Спонтини.
Премьера ее прошла в 1807 году: в основе «Весталки» – чрезвычайно напряженная история жрицы римского ордена Весты. Берлиоз хвалил «ее поток пылающих идей, ее трогательные слезы, ее гармонии, полные тепла и цвета, ее модуляции, ранее не звучавшие на оперной сцене, ее живое оркестровое письмо, ее правдивость и глубину ее выражения», противопоставляя этому «бесстыдство, с которым некоторые итальянские мастера раз за разом воспроизводят одни и те же каденции, одни и те же фразы и одни и те же фрагменты в своих бессчетных партитурах», а также отмечал то, как Спонтини использует внешне «эксцентричные» энгармонические модуляции лишь для «подобающих мотивов», в отличие от «тех неугомонных, лишенных вдохновения композиторов, которые, устав безуспешно мучиться с одной тональностью, переходят в другую в надежде на то, что там им повезет больше». Берлиоз также красноречиво отмечает, что «инструменты – это актеры». Как обычно, он подкрепляет критику тщательно отобранными примерами техники: разделенные на группы альты; акценты на слабых долях; диссонансы, разрешающиеся в разные голоса; величественный переход в партии Верховного жреца из ре-бемоль мажора в до мажор на строке «Ввергнут ли они мир в хаос?»[902].
Подобный горячий энтузиазм вкупе с аффектированным характером Спонтини и его требовательностью (он настаивал на 42 репетициях перед берлинской постановкой его «Олимпии», так что даже король запротестовал против трат, и задержал премьеру «Вольного стрелка», которую пришлось дать после всего 16 репетиций) неизбежно должны были вызвать ответную реакцию. Популярность Мейербера превзошла популярность Спонтини. В 1840-х годах он принял пост в Берлине, а затем вернулся в Италию, где умер в 1851 году.
Явный романтизм «Весталки» и ее театральная живость были весьма необычны для 1807 года. К 1830 году она выдержала свыше двухсот представлений, в том числе в Швеции, Италии и Америке. Вагнер дирижировал ею в Дрездене в 1844 году, где главную партию пела его муза Вильгельмина Шредер-Девриент: ее влияние на оперу с сюжетом о древнеримской эпохе, «Риенци», премьера которой прошла двумя годами ранее, очевидно. В Марке его родной город Майолати был переименован в честь его в Майолати-Спонтини.
Однако в начале XXI века в даже весьма приличных книгах по истории оперы имя Спонтини может не упоминаться вовсе – или упоминаться лишь в сносках и указателе. История, как и опера, умеет выкидывать фокусы. В ней, например, могут исчезать люди.
В истории жизни ученика Мегюля Фердинана Герольда встречается множество ключевых для того времени тем: молодой победитель Римской премии, он часто сотрудничал с другими композиторами, в то числе с Буальдье, Обером и Галеви, а также способствовал тому, что балет из оперной интермедии превратился в самостоятельную форму благодаря его «Тщетной предосторожности» 1828 года.
Керубини и Лесюер принимали участие в политических играх парижской музыкальной сцены, став членами Академии изящных искусств и светочами Парижской консерватории: среди их учеников были Берлиоз, Гуно и Амбруаз Тома. Вне оперного мира Лесюер ввел оркестр в интерьеры собора Парижской Богоматери; Керубини написал прекрасный реквием на годовщину казни Людовика XVI. Лесюер умер в 1837 году, Керубини в 1842-м. Керубини остается одним из немногих композиторов, чьи заслуги в мире оперы соответствуют заслугам в области церковной и камерной музыки. Его трактат о контрапункте и фуге, опубликованный в 1841 году, когда ему было 80, – образец ясности. Берлиоз утверждает, что в пожилом возрасте он превратился в ворчливого старого педанта, а Адольф Адам говорит о нем: «Он имел ровный нрав, поскольку всегда был в ярости»[903]. Однако у него было множество друзей в артистической среде, в том числе Россини и Шопен, а также живописец Жан Огюст Доминик Энгр. Он похоронен недалеко от своего друга Шопена на Пер-Лашез, где также покоится множество других неугомонных душ парижского прошлого.
Как и в случае Метастазио с Гольдони, одной из ключевых фигур в процессе эволюции французской оперы был либреттист. Эжен Скриб довел до совершенства идею «pièce bien faite» («хорошо сделанной пьесы»). На его слова писали музыку Буальдье, Обер, Россини, Мейербер, Верди, Галеви, Доницетти и многие другие. Его пьесы, как и пьесы Гольдони, подобно заказным либретто были положены на музыку, в том числе и Франческо Чилеа в начале XX века. Он был пионером работы с командой авторов, в которую входили специалисты по шуткам, ариям, диалогам и т. д., а он сам был своего рода председателем комитета: идея, нашедшая позже широкое воплощение. В его сюжетах обычно дело происходит в колоритных фантастических или исторических антуражах: здесь встречаются живые, хотя и стереотипные герои, какое-либо неожиданное событие или тайна, ведущие к кризису, и зачастую какая-либо удобная природная катастрофа или же жестокая смерть: основные ингредиенты французской большой оперы.
