Вернувшись к Барецци, он женился в мае 1836 года на Маргарите – игра в четыре руки на фортепиано принесла свои плоды. Все более испытывая интерес к театральной музыке, он написал первую свою оперу, «Оберто», которая была поставлена в Ла Скала в 1839 году по рекомендации знаменитого сопрано Джузеппины Стреппони. Благодаря этому он получил заказ еще на две оперы. Затем пришло время творческого разочарования и личной трагедии. Его комедийная опера 1840 года «Король на час» провалилась. Куда хуже было то, что оба их с Маргаритой ребенка умерли во младенчестве. Сама Маргарита умерла в том же году. Больной и опечаленный, Верди решил перестать сочинять.
Уже в возрасте 27 лет сложились обстоятельства, оставшиеся с ним на всю жизнь. У него больше не было детей. Не является ли отголоском его печали постоянная тема сложных отношений отцов и детей в операх его среднего периода (как и в случае его любимого Шекспира)? Его драматический дар становился все глубже, однако периоды напряженной творческой работы сменялись эпизодами бездействия и меланхолии, во время которых он ворчливо угрожал не писать больше музыку. Часто его из этого состояния выводили коллеги, первым из которых был Бартоломео Мерелли, импресарио Ла Скала, который отказался освободить его от обязательств перед театром, заявив ему («как негодный ребенок», сказал позже Верди): «Послушайте меня: я не могу заставить вас писать, однако моя уверенность в вашем таланте незыблема»[985]. Среди других важных для него людей были его отец Карло, тесть Барецци и замечательная Стреппони, чьей звездной карьере певицы (равно как и бурным любовным похождениям) скоро придет конец, однако она преданно и терпеливо будет поддерживать его на протяжении полувека триумфов и невзгод, сначала как спутница жизни, а потом и как вторая жена.
Ранние сочинения Верди были, по исчерпывающему замечанию Эббет и Паркера, «скорее реакционными, чем революционными»[986]. Его национальное музыкальное наследство было малоперспективным. Творческий путь трех великих знаменосцев бельканто XIX века, Россини, Доницетти и Беллини, в середине 1840-х годов уже закончился. Однако замены им в итальянской музыке все еще не было. Внимание музыкального мира переключилось на другие регионы: к Парижу за большой оперой и к Германии за идеями и техникой Вагнера. Верди восхищался своими старшими соотечественниками. Несколько десятилетий спустя он хвалил «Вильгельма Телля» Россини и назвал его «Севильского цирюльника» «лучшей оперой-буффа на свете»[987]. Он описывал музыку Беллини как «богатую чувством и полную его особенной меланхолии» (хотя и «слабую гармонически и в оркестровке»)[988]. Беллини, в свою очередь, хвалил «Набукко», а Россини назвал Верди «композитором серьезной и меланхоличной природы. Его замыслы суровы и глубокомысленны и льются из него полноводно и спонтанно… Но я сомневаюсь в том, что он способен написать хотя бы оперу-полусериа… уж не говоря о комической в духе “Любовного напитка”»[989]. (Что с учетом того, сколько музыки Верди он успел услышать при жизни, – весьма разумное наблюдение).
Отношения между двумя маэстро были, судя по всему, вполне сердечными: Россини с моцартовским озорством написал письмо «господину Верди, знаменитому композитору и пианисту четвертого класса», подписавшись «Россини, бывший сочинитель музыки и пианист пятого класса»[990]. Позже Верди согласился участвовать в написании реквиема по Россини вместе с другими одиннадцатью композиторами, но этот проект не был реализован.
В свой ранний период творчества Верди полностью освоил тонкости слегка уже отживающего свое кода Россини, добавив к этому некоторые аспекты мейерберовского ансамблевого письма и кое-какие собственные идеи, однако все еще не мог преобразовать все эти составляющие в нечто новое. Одной из характерных черт его стиля была простота и прямота высказывания, образцом чего были хоры в унисон, в том числе и знаменитый «Va, pensiero, sull’ali dorate» (известный на английском как «Хор еврейских рабов») в третьем действии «Набукко». Другой оригинальной его идеей было закрепление за главными героями музыкальной темы, как в «Двоих Фоскари» 1844 года, которая затем найдет высшее драматическое воплощение в таких образцах, как роковой вой проклятья старика в «Риголетто» и зловещая походка Великого инквизитора в «Дон Карлосе». Эти темы не разрабатываются симфонически как лейтмотивы Вагнера, однако являются ключевым элементом того, что Верди назвал «tinta», или краска конкретной оперы, что красной нитью проходит через все сочинение и чего нет у Россини.
«Можно сказать, что с “Набукко” началась моя карьера, – сказал Верди, добавив со свойственным ему деловым чутьем: – С тех пор у меня не было недостатка в заказах»[991]. Три года спустя, в 1844 году, «Эрнани» сделала его международной знаменитостью. Он много разъезжал: Лондон восхитил его, однако, подобно многим путешественникам с юга, он нашел, что из-за тумана «там живут как на пароходе»[992]. Его отношения с Джузеппиной Стреппони, сопереживающей свидетельницей его творческого взрыва, развивались. В 1844 году он купил дом в родном Буссето, затем, в 1848 году, виллу рядом, Сант-Агата, в которой поселились его родители. В 1845 году он также завел себе секретаря, Эмануэле Муцио.
Наиболее значительным сочинением этого периода помимо «Набукко» была его первая опера по пьесе Шекспира, «Макбет» (1847). Верди называл Шекспира «любимым моим поэтом, которого я держал в руках с самой ранней юности и которого я постоянно читаю и перечитываю»[993]. В том же году, в котором появилась опера Верди, итальянский критик Франческо де Санктис отмечал, что «Шекспир стал знаменем романтического движения… в Шекспире мы находим перемешанными самые разнообразные события, как комические, так и трагические… однако есть те, кто продолжает порицать его»[994].
В этот элемент романтической мешанины вносили свой вклад и переводчики с цензорами: «Отелло» Россини 1816 года был основан на французской версии пьесы и имел два финала, один счастливый, другой не очень. Даже Верди, на что намекает и процитированное выше письмо, знал Шекспира по книгам, а не по спектаклям. В таком случае тем более поразительно, что, по словам переводчика Уильяма Уивера, «“Макбет” Верди был первой итальянской оперой, пытавшейся быть шекспировской»[995]. Верди долго мучился с ее либреттистом, Франческо Пьяве, и в итоге отказался от его услуг. Результатом было поразительное сценическое действо: музыкальные мотивы здесь вплетены в оркестровые текстуры куда глубже, чем в «Двух Фоскари»; написана примечательно безумная колоратура для «сомнамбулической» леди Макбет, очевидно основанная на манере Доницетти и Беллини; контрастирующая «краска» тембров и тональностей для людей и сверхъестественных персонажей; шепот тумана и грязный воздух выжженной пустоши в духе Мендельсона; вагнеровские сценические эффекты, такие как люки, «фантасмагории» (волшебные светильники) и подземный оркестр («только бас-кларнеты, фаготы и контрафаготы, ничего больше… заметьте, никаких труб или тромбонов», настаивал Верди) в сцене с призраком Банко[996]; мрачные хоровые номера, куда более драматически и психологически достоверно вплетенные в оперу, чем хоры в унисон в «Набукко» (хотя, к несчастью для репутации Верди в Англии, они содержат клише Мейербера, что было спародировано в хоре «Пиратов Пензанса» Гилберта и Салливана).
