Для Верди в то время «Макбет» был оперой, «которую я люблю больше всех моих сочинений»[997]. Он трогательно посвятил ее своему тестю Антонио Барецци, отцу и деду его утерянных «цыплят и их наседки…», потому что «вы… были мне отцом, благодетелем и другом»[998]. В 1865 году он выказал еще большую заботу о своем любимом детище, существенно переработав его для парижской постановки и добавив в него неизбежный балет ведьм, которые «доминируют в драме; все связано с ними»[999].
Первый этап творческой жизни Верди завершился премьерами в Лондоне (все еще обладавшем реакционными вкусами. «Новая опера синьора Верди… музыка шумная и тривиальная», – фыркнула поклонница Мендельсона королева Виктория)[1000], Париже («Иерусалим» (1847), мейерберизация «Ломбардцев») и в Риме с подобающе патриотичной и воинственной «Битвой при Леньяно» 1849 года.
Эти сочинения поставили Верди в странное положение в музыкальном мире, где Россини вышел из моды и развивались новые тенденции. Как указывает его биограф Джулиан Бадден: «В то время как музыкальный мир в своих воззрениях разделился на консерваторов-мендельсонианцев и сторонников новой немецкой школы Листа и Вагнера, Верди не нравился ни тем ни другим»[1001]. Ганслик не принимал его всерьез. Другие принимали прямоту его высказывания за недостаток оригинальности. Многие находили, что его музыка непосильно тяжела для певцов, обученных ранней, более легкой манере: Бюлов, мастер громких высказываний, назвал его Аттилой горла (в честь его кровожадного римского героя 1844 года). Разумеется, играла роль и профессиональная ревность. Отто Николаи, который когда-то отверг либретто «Набукко», а затем стал свидетелем того, как Верди узурпировал его место ведущего итальянского оперного композитора, сказал, что тот «пишет как безумец, лишен техники и, должно быть, обладает сердцем осла»[1002]. (В качестве постскриптума к этой фразе стоит отметить, что оба композитора подвели итог своего творческого пути двумя весьма успешными комическими операми, основанными на сюжете «Виндзорских насмешниц».)
В свой средний период Верди создал «Риголетто» (1851), «Трубадура» и «Травиату» (обе 1853).
Он был куда менее вовлечен в бурные события середины века, чем (по-разному) Вагнер или Шопен. «Я был вынужден покупать по 20 газет в день (не для того, чтобы их читать, поймите) для того, чтобы избавиться от назойливых мальчишек-газетчиков», – написал он из Парижа в марте 1848 года[1003].
Степень его политической вовлеченности с давних пор является предметом дебатов. Связь ранних его сочинений, к примеру «Набукко», с итальянским национализмом по большей части приписывается им задним числом. В то же время хор в «Битве при Леньяно», написанный в разгар волнений 1848 года, где есть фраза «Клянусь положить конец бедам Италии» и смерть героя в финале со словами «Италия спасена», – довольно явное указание на связь с боевым кличем «Cinque giornate», или «Пяти дней» восстания, во время которого австрийцы были выдворены из Милана (столицы родины Верди) несколько недель спустя после премьеры. Финальную сцену повторяли на бис при каждом исполнении. Год революций повлиял на мир оперы так же, как и на все остальное, но скорее в социальном и практическом смысле, ускорив закат небольших государств и дворов и расцвет более крупных и демократичных городских оперных компаний. Сама по себе опера не была орудием пропаганды или политики.
Верди провел в Париже два года с 1847-го. Его отношения со Стреппони, ушедшей со сцены в возрасте всего лишь 31 года и начавшей успешную преподавательскую карьеру, привели к сожительству на улице Победы, по соседству географически (а не музыкально) с Листом и Шопеном (все трое жили с женщинами, на которых не были женаты, в подлинно парижском стиле). Когда в 1850 году случилась вспышка холеры, он уже вернулся в Италию, хотя и по-прежнему проводил много времени в разъездах.
В сочинениях его среднего периода развиваются темы и идеи «Макбета» и «Эрнани»: арии, все меньше похожие на кабалетто в духе Россини; ансамбли, добавляющие драматической глубины модели, усвоенной от Моцарта, в рамках которой с самого начала в действие вводятся один за другим несколько героев, каждый со своим настроением, после чего следует драматически статичная стретта, где все они поют вместе; более аккуратные и вовлеченные в действие, чем торжественные статичные хоры в унисон в «Набукко»; местный колорит; вступительные инструментальные прелюдии, вводящие действие, а не самостоятельные отдельные номера, и все большая потребность в новом типе голосов – стальное сопрано (которым обладала Софи Леве), высокий (часто очень высокий) баритон (как, например, у его любимого Феличе Варези), выносливый тенор, сотрясающий люстры бас. Неважно, были ли певцы красивы или уродливы и попадали ли они в ноты: Верди сам требовал, чтобы некоторые сцены «не пелись: их надо разыгрывать и декламировать»[1004]. Бельканто уже не обязательно было bel.
«Риголетто» (1851) появился в результате пары яростных перепалок. В 1850 году Франческо Пьяве написал либретто, которое он назвал «Проклятье», взяв за основу сюжет пьесы 1832 года «Король забавляется» Виктора Гюго, сочинения которого были плодородным источником масштабных исторических сюжетов и крупных характеров. Пьеса была запрещена во Франции почти два десятилетия назад после единственного представления; итальянские цензоры, в свою очередь, отвергли «отвратительную аморальность и непристойную тривиальность» истории о ревнивом шуте и его желанной дочери[1005]. Хуже того, в ней король прямо изображался распутным либертином. Верди отреагировал красноречиво: по его мнению, король (тактично разжалованный в герцога) должен был быть либертином, или же ревность шута не будет иметь драматического обоснования; он не может приукрашивать физическое уродство главного героя, потому что «вывести на сцену персонажа внешне уродливого и абсурдного, но внутренне страстного и полного любви, – это ровно то, что, по моему ощущению, нужно»; когда ему сообщили, что он не может засунуть труп Джильды в мешок, он ответил язвительным комментарием о том, кто знает его работу лучше, он или полиция: «Хороша ли моя музыка или плоха, я не пишу ее наобум»[1006].
Верди был прав. Его музыка была готова рассказать эту историю с ее живыми образами человеческой тщеты и любви. Терпеливый Пьяве сумел успокоить бюрократов. В результате на свет появилась одна из лучших опер XIX века: умело сконструированная, драматически убедительная и музыкально восхитительная.
Квартет «Bella figlia dell’amore» – изысканный пример его ансамблевого письма. Драма с помощью музыкального трюка позволяет одним певцам слышать друг друга, а другим нет, что придает дополнительный эмоциональный смысл сюжету, в котором отталкивающий герцог манипулирует людьми подобно хозяину цирка, предмет его страсти Маддалена отвечает игриво, но нервно, а за ними обоими (о чем они не знают) наблюдает другая пара певцов, отчаявшаяся Джильда и снедаемый жаждой мести Риголетто. В «Риголетто» для каждой из групп героев написаны прекрасные партии, ни одна из которых не доминирует над другими; здесь есть восхитительные финалы и роскошная буря. Он также на фоне популярности эпической формы Мейербера удивительно небольшой продолжительности: едва ли два часа музыки, прочно организованной и насыщенной мелодиями.
