В 1859 году начинается период наибольшей вовлеченности Верди в политику. Он занимал посты на местном, региональном и национальном уровне, хотя это скорее было результатом его публичного статуса знаменитости, внесшей вклад в формирование итальянского национализма, а также просьб лидера националистов Кавура, которым Верди восхищался, чем следствием каких-либо собственных политических амбиций. Он довольно пренебрежительно относился к своим достижениям на этом поприще («в качестве депутата Верди просто не существовало»)[1015], сложил с себя полномочия так скоро, как позволили приличия (хотя он находил удовольствие в компании своих либеральных коллег-сенаторов и был несколько удивлен собой после яростного публичного выступления, которое, возможно, нашло отражение в сцене в сенате оперы, над которой они с Бойто в то время работали, «Симон Бокканегра»). В 1859 году его имя стали использовать для знаменитого лозунга «Viva Verdi», нацарапанного на ветхих неаполитанских стенах, в котором его фамилия была акронимом титула короля, Vittorio Emanuele, Re D’Italia[1016].
После «Симона Бокканегра» (1857) появился «Бал-маскарад» (1859), его версия истории Густава III Шведского, которую также рассказал Обер, и в том же году «Сила судьбы», милостиво заказанная ему из Санкт-Петербурга, что (вместе с тактичной помощью Джузеппины) вывело его из малопродуктивного периода охоты на уток, копания колодцев и очередных угроз бросить сочинять. На роскошной фотографии 1861 года Верди в России, облаченный в меха подобно Борису Годунову. Эта поездка, а также путешествия в Испанию и Париж заняли у него два года, все это время он постоянно встречался с нападками «scapigliatura milanese», «Миланской скапильятуры», одного из тех радикальных художественных объединений, возглавляемых строптивыми юнцами (в данном случае Бойто), которые избирают своей мишенью знаменитых и заслуженных артистов, давая им понять, что их время проходит (что, конечно, правда). Верди вернулся в Париж в 1865 году к новой постановке серьезно переработанного «Макбета».
Среди музыкальных примеров этого периода – полноценная увертюра к «Силе судьбы», нехарактерная для Верди. Стремительная вступительная тема вскоре объединяется с другими, а позже звучит в ариях, создавая дополнительный контекст настроению оперы. Это, разумеется, совершенно не похоже на мотивные манипуляции Вагнера, однако настолько близко к этому, насколько было в силах Верди. Верди самоиронично написал другу о еще одном трюке в «Силе судьбы»:
Вы улыбнетесь, когда узнаете, что для батальной сцены я написал фугу! Я, который ненавидит даже запах этой школы! Но, скажу я вам, на этот раз данная музыкальная форма вполне уместна. Перемещения вперед-назад от темы к противосложению и грохот диссонансов отлично отображают битву[1017].
Это хорошая иллюстрация того, как сухие технические формулы на бумаге могут оживать для действия на сцене. Фуги также заканчивают «Макбет» 1865 года и особенно величественно «Фальстафа».
В следующие после премьеры 1862 года «Силы судьбы» четверть века Верди написал всего две оперы. Его энергию поглощал пересмотр нескольких его более ранних сочинений. Две новые огромные оперы, «Дон Карлос» 1867 года и «Аида» 1871-го, вновь демонстрируют поразительную способность Верди открывать в своей музыке новые горизонты.
«Дон Карлос» был заказан ему Парижской оперой. Отношение четы Верди к Парижу и его оперным привычкам было двойственным. «Все хотят высказать свое мнение», – позже писал Верди, обрушиваясь на «фатальную атмосферу Оперы». Певцы жаловались на размеры партий, и на репетиции «оперным черепахам понадобилось четыре часа, чтобы решить, должны ли мадам Сакс или месье Форе пошевелить пальцем», как сообщала Джузеппина – это было не то, к чему она привыкла во время своей певческой карьеры, прошедшей prestissimo e con amore[1018][1019]. «Фатальная атмосфера» вкупе со слабым здоровьем словно отняли у Верди силы для обычных его перепалок с либреттистами, которыми на этот раз были Камиль де Локль и Жозеф Мери, «одна из тех пар театральных поденщиков, которые, как ранее отмечал сам Верди, досаждали ему в Париже», по словам его биографа Дайнли Хасси[1020]. Хасси называет «Дон Карлоса» подлинной музыкальной драмой[1021]. Шесть главных героев в паутине одиночества, страсти и жестокости по мере развития сюжета вызывают одновременно симпатию и отторжение. Здесь звучит поразительно сценическая и масштабная музыка. В лице Великого инквизитора большая опера обрела своего самого величественного и отвратительного злодея. Вскоре «Дон Карлоса» услышали на итальянском; позже он был существенно переработан (в обоих случаях превратившись в «Дона Карло»).
Сюжет «Аиды», напротив, в основе своей прост: любовный треугольник и характерный для Верди мотив отношений отца и дочери. Декорации Древнего Египта были амбициозными даже по меркам большой оперы. Заказ на нее был также экзотическим: от египетского хедива Исмаил-паши для открытия Каирского оперного театра (хотя в итоге первым в нем был поставлен «Риголетто», а «Аиду» впервые исполнили там в конце 1871 года).
В 1881 году Верди настаивал на необходимости в опере «декламации, точной и искренней, – фактически музыки» (несколько неожиданно приводя в пример «Севильского цирюльника»)[1022]. В поздних операх встречаются арии, такие как несколько шаблонная ария Радамеса «Celeste Aida», однако все чаще здесь появляется свободная форма, как в случае «O don fatale» Эболи и «Ritorna vincitor» Аиды. Здесь есть отголоски внутренних тематических диалогов: когда Радамес размышляет о ярости Амнерис, прежде уже слышанная мелодия вплетает ее гнев в оркестровый аккомпанемент. В «Аиде» встречаются неожиданно интимные для грандиознейшей из больших опер моменты: вначале, перед предсказуемо мейерберовскими гимнами и маршами, появляется странная, медленная, потусторонняя прелюдия; опера заканчивается прекрасным, но необычным ансамблем, в котором погребенные заживо Аида и Радамес раз за разом повторяют короткую угловатую небольшую мелодию: «O terra addio…»
Как обычно, в процессе сочинения Верди много переписывался с либреттистом, на этот раз умелым новичком Антонио Гисланцони. Среди других важных для постановки людей были примадонны Мария Вальдманн, исполнившая партию Амнерис и, что важнее, Тереза Штольц, исполнительница заглавной роли. Ее жених, Анджело Мариани, был выбран дирижером каирской премьеры, однако в итоге был заменен. Он дурно обращался с Терезой, которая поэтому стала постоянно бывать на Сант-Агата, что, разумеется, послужило источником сплетен и слухов, а также причиной появления в прессе поддельной переписки. «Бриллиантовый»[1023] голос Штольц и ее уверенная техника идеально соответствовали поздней манере Верди, а потому она спела немало партий в его операх. Характер их личных отношений неизвестен. Джузеппина писала мужу:
Если во всем этом ничего нет… будь спокойней в знаках своего внимания… помни, что я, твоя жена, хотя и презираю былые слухи, живу ныне à trois и имею право просить если не твоей заботы, то хотя бы осмотрительности[1024].
Однако две доброжелательные женщины смогли остаться подругами как между собой, так и со своим стареющим Лотарио. Их биограф описывает «каждую из женщин выказывающей незаменимую эмоциональную поддержку, без которой карьера Верди была бы совсем другой»[1025]. (Занятно, что у Штольц были сестры-близнецы, обе певицы, жившие с одним мужчиной и родившие от него детей, одна из которых позже, вероятно, родила ребенка от Бедржиха Сметаны, – тоже весьма похоже на оперный сценарий.)
