«Травиата» (1853) – совершенно иное создание, еще одно подтверждение способности Верди всякий раз изобретать что-то новое. В основе ее либретто была новая пьеса «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына, являющаяся его переработкой собственного романа 1848 года, которую Верди и Стреппони видели в Париже в феврале 1852 года. Узнаваемый современный антураж оперы – порождение натуралистского стиля актерской игры, символом которой была Сара Бернар (игравшая в театре как Виолетту, так и Тоску), что Верди хорошо сознавал: «другой бы избегал этого из соображений костюмов, времени действия и тысячи иных глупых сомнений, но меня восхищает эта идея»[1007]. (Позже героев «Травиаты» стали одевать в костюмы людей начала XVIII века, что является совершенным нонсенсом в силу изображенных в ней социальных норм.) Сюжет – также не банальная любовная история, но сложное противоборство трех человек – падшей женщины (что само по себе является поразительным примером отхода от правил поведения главной героини), ее любовника и его отца. Этот невозможный треугольник отношений отображается в музыке с силой, симпатией и интеллектом. Здесь преимущественно дуэты. Иногда один голос создает настроение и задает мелодию, которую другой принимает и украшает (беззаботный дуэт Альфреда и Виолетты в первом акте). В других местах взаимодействие двух голосов порождает иные психологические краски драмы: во втором акте Жермон-отец просит Виолетту оставить Альфреда ради второго его ребенка, сестры Альфреда, и в это время в музыке уверенная фразировка и регулярное очертание мелодии создают ощущение непоколебимой уверенности в себе; она соглашается с девичьей невинностью; однако в конце продолжительного диалога именно партия Виолетты с ее отрешенной простотой оказывается ведущим элементом, в то время как старик принимается всхлипывать («piangi, o misera» («плачь, несчастная женщина»). «Травиату» часто упрекают за то, что в ней превозносится жертва Виолетты на алтаре патриархальной власти: в данном случае музыка намекает, что не все так просто.
Среди других красот «Травиаты» – чудесная прелюдия (а не увертюра в духе Россини), рисующая разлагающийся мир парижского аморального общества с помощью эфирного звука двух групп скрипок (кажущееся сходство здесь с началом «Лоэнгрина» Вагнера, премьера которого прошла всего тремя годами ранее, скорее всего, случайно). Роскошная, хотя и немного шаблонная музыка сопровождает попойки, танцы и прочее времяпровождение. Однако все эти события – лишь фон для настоящего действия, происходящего в умах и сердцах трех главных героев.
Премьера в театре Ла Фениче в Венеции 6 марта 1853 года была не слишком успешной. «Моя ли это вина или певцов?» – печально размышлял Верди[1008]. Ответом, по-видимому, будет и то и другое, – два исполнителя главных мужских партий не впечатлили публику, а Виолетта, Фанни Сальвини-Донателли, была слишком стара (38 лет) и слишком толста, чтобы убедительно изображать обольстительную куртизанку. Несмотря на такое скромное начало, вскоре «Травиата» была вновь поставлена в театре Сан-Бенедетто несколько дальше вверх по каналу от Ла Феличе и вызвала восторг публики. Ей была гарантирована устойчивая популярность.
В эти годы Верди работал чрезвычайно напряженно. От того момента, когда он в Париже увидел пьесу, по которой была написана «Травиата», до ее премьеры прошел всего год. «Трубадур», третья из великих опер этого периода, был написан примерно в то же время, хотя и начат раньше, как и еще множество параллельных проектов; его премьера прошла в январе 1853 года. «Трубадур» в каком-то смысле – шаг назад по сравнению с «Риголетто»: в нем имеются цыгане, ревность и дуэль в средневековом антураже. Верди просил либреттиста Сальваторе Каммарано избегать обычных замкнутых форм, таких как каватины, кабалетты и хоры; однако по большей степени Каммарано именно их и написал[1009]. Возможность что-то изменить исчезла с внезапной смертью Каммарано в июле 1852 года, в разгар работы. Исследователь творчества Верди Чарльз Осборн полагает, что, имея на руках такой материал, ввиду надвигавшихся сроков сдачи Верди «решил сделать то, что с годами довел до совершенства, и сделал это настолько прекрасно, что больше не имел нужды к этому возвращаться»[1010]. Публика выдохнула с облегчением и наградила его бурным восторгом; успех оперы закрепила премьера на французском в 1856 году. Перевод оперы, завершающей этот период, злополучной «Сицилийской вечерни», был сделан в обратном порядке – с французского на итальянский, и дело пошло не столь удачно: Верди был вынужден постоянно подгонять склонного к проволочкам либреттиста Эжена Скриба и учитывать вкусы посетителей Парижской оперы (которую Верди презрительно именовал «большим магазином»), по-прежнему державшихся за своего пятиактного Мейербера[1011].
Темп работы Верди снижался от периода к периоду, но этот факт надо рассматривать в контексте. В первый свой период он зарабатывал репутацию, делая то же, что и Россини с Доницетти: писал как мог скоро с тем, чтобы успевать выполнять заказы (то есть очень быстро), создав несколько прекрасных работ, несколько сочинений с прекрасными фрагментами и несколько проходных вещей. Во второй период с начала 1850-х годов, уже обладая мастерством и славой, он работал в устраивавшем его темпе и создал три великих сочинения. В третий, последний период он создал меньшее количество крупных произведений, куда более объемных, чем прежде, и казалось, что после них опустится занавес и Верди уйдет на покой; но затем случился последний творческий взрыв, когда он уже был очень стар.
К середине 1850-х годов Верди стал национальным монументом. Он этого не просил и не хотел. Однако слава позволила ему осесть в имении в Буссето со Стреппони и сочинять по большей части то, что он хотел и как хотел. Он написал всего лишь семь опер после 42 лет в сравнении с 19 до этого. Он внес определенный вклад в создание мифа о себе, насыщая статьи и интервью анекдотами и афоризмами, далеко не все из которых были правдивы. В Буссето отношения с соседями были натянутыми, чему способствовало нежелание последних сидеть рядом с незамужней Стреппони в церкви (Лист со своей милой Каролиной столкнулись с той же проблемой в Веймаре). Верди писал в свою защиту тестю: «В моем доме живет дама, свободная, независимая, так же как и я, любящая уединение… Ни я, ни она не должны оправдываться перед кем-либо… ей подобает такое же уважение, как и мне»[1012]. Сам Верди, в свою очередь, весьма бесцеремонно и бестактно вел себя при обсуждении планов постройки театра, названного в его честь, в Буссето (как и мэр города, – со временем трудности разрешились и театр был построен к 1868 году без особых проблем, в отличие от возводящегося на севере театра в Байройте).
В третий период он написал два шедевра. Он все более погружался в дела, связанные с его имением. Он путешествовал, встретил в Париже нахального юного интеллектуала по имени Арриго Бойто, быть может у Россини, в 1862 году: Бойто возмутил Верди своими чересчур прогрессивными взглядами на текущие музыкальные тенденции и на то, что Верди ядовито именовал «Вавилонской музыкой будущего», а также весьма занятной теорией о том, что музыка Бетховена была «сферической», и мнением о необходимости очистить алтарь музыки, который ныне «осквернен бордельной грязью»[1013]. Бойто определенно был не первым молодым человеком, полагавшим себя мудрее старших. К счастью, оба композитора позже стали близкими коллегами, хотя и определенно не духовными музыкальными братьями; Бойто написал либретто к трем поздним операм Верди. В 1859 году Верди и Джузеппина поженились, что характерно, не в Буссето, но втайне, далеко на севере, в Верхней Савойе. Детей у них не было. («Бог, быть может, наказывает меня за грехи… у меня не будет никаких заслуженных радостей до самой смерти», – печально записала Джузеппина)[1014], однако позже они удочерили осиротевшую юную двоюродную сестру Верди, и члены ее семьи стали его наследниками.
