Век веризма был коротким. Он был по большей части итальянским делом; среди его выдающихся представителей были, помимо прочих, Франческо Чилеа, Альфредо Каталани и Умберто Джордано. Среди композиторов других стран, усвоивших некоторые аспекты этой яркой эмоциональной манеры, были французы Жюль Массне и Гюстав Шарпантье, а также, что немного удивительно, английский композитор Генри Коуэн. Его самым видным представителем был композитор, который в ряде своих сочинений довел до совершенства присущую ему театральность, в других же вовсе не был веристом и чья жизнь иногда отражала эмоциональную одержимость его персонажей: Джакомо Пуччини.
Репутация Пуччини, что любопытно, была двойственной с самого начала. В его сочинениях есть нечто, что вызывает к жизни критику, которой не удостаиваются другие. В то же время любители музыки и театралы обожали его.
Сначала драма: Пуччини описывал части «Богемы» как «сцены», а не акты. Его драма движется от блока к блоку, как в музыкальном, так и в психологическом смысле: в первом акте Мими появляется у двери Рудольфа; спустя пару минут они уже влюблены друг в друга. Нет никаких ухаживаний, никаких «Là ci darem la mano»[1068], никаких попыток узнать друг друга поближе. Они в этом счастливом состоянии пребывают в течение всего второго акта. Затем, в начале третьего акта, без предупреждения или объяснения, Рудольф становится обуреваем ревностью к «юному негодяю виконту», с которым у Мими интрижка. Мы не встречаем его и даже не можем узнать, как ей это удалось. Здесь нет никакого медленного, внимательного изучения мотиваций, которое делает столь эффектным второй акт «Травиаты». Пуччини способен изображать состояние души героев, но не может заставить их психологию меняться.
Для внимательного слушателя этот невидимый виконт – обескураживающе отсутствующее связующее звено. Нам приходится либо смириться с тем, что он меняет все правила драмы, так и не появившись, или же просто игнорировать его. Характерно, что в либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы есть еще один акт, в котором рассказывается, как сложились эти новые отношения и откуда берется ревность Рудольфа. Однако Пуччини выбросил его. Потому ли, что, как утверждает один автор, «Пуччини полагал, что он окажется слишком сходным по текстуре со сценой в кабаке “Момус”» (которая стала вторым актом)? Или же потому, что он не умел приспосабливать свою музыку к тонкой игре эмоций, способной превратить стакан Мими на пикнике в объект, сквозь который «vi agonizza l’amor implacata becchino» («невыносимая любовь терзает меня как предвестник смерти»)[1069]? И если так, то что с того?
Фрагментарный подход к эмоциональной драме виден и в других его сочинениях. Четыре акта «Манон Леско» – яркий пример того, что Эббет и Паркер называют «вопиющей непоследовательностью». Каждый ее акт – в каком-то смысле отдельная драма. Это был выбор Пуччини; в то время как множество композиторов требовало от либреттистов отточенной драмы, которую они могли бы отразить в музыке, Пуччини сбивал с толку своих соавторов, делая нечто прямо противоположное: по словам Эббет и Пакера, он «третировал и переписывал их, так как понимал, что современная опера не нуждается в такой тривиальной вещи, как связное повествование»[1070].
Музыка тоже состоит из блоков. Верди отметил происходящую перемену в своем проницательном комментарии в июне 1884 года:
Я слышал о композиторе Пуччини, которого много хвалят… Он следует современным тенденциям, что естественно, но пользуется мелодией, которая ни стара, ни современна. Однако в его музыке преобладает симфоническое начало. В этом нет ничего плохого, но здесь нужно быть осторожным. Опера – это опера, а симфония – это симфония, и я не думаю, что вставлять симфоническую пьесу в оперу только для того, чтобы занять оркестр, – это хорошее дело[1071].
Оставляя в стороне тот факт, что к этому моменту 26-летний Пуччини завершил всего одну оперу, одноактных «Виллис» 1883 года, и то, что Верди еще не слышал ни ноты его музыки, использование несколько туманного определения «симфоническое начало» весьма любопытно. Это могло быть предостережением против вагнеризма. В ранних операх Пуччини, естественно, много Вагнера. В трех самых успешных сочинениях его среднего периода, «Богеме», «Тоске» (1900) и «Мадам Баттерфляй» (1904), вагнеровское гармоническое и мелодическое письмо практически отсутствует, однако здесь встречается чисто сценический аналог лейтмотивов. В «Тоске», например, гремящие вступительные аккорды постоянно возвращаются в качестве музыкальной эмблемы жестокости Скарпиа. Еще более интересно то, что в продолжительном дуэте между Тоской и ее обреченным возлюбленным Каварадосси в первом акте оркестр тихо вводит одну из фирменных напевных мелодий Пуччини, на фоне которой исполнители беседуют parlando, словно подлинная эмоциональная сила их отношений еще неведома им. Лишь позже в том же акте они поют эту мелодию, которая звучит в оркестре в полную силу и в другой тональности, напоминая себе и слушателям связанные с нею ранние ассоциации. Вся опера состоит из такого рода свободно расположенных, наслаивающихся друг на друга лоскутных мотивов и тембра.
Одно из главных обвинений, предъявляемых ему критикой, состоит в том, что Пуччини иногда использует свои мотивы без особой драматической и структурной аккуратности или даже простой логики. В конце «Богемы» Мими, как и подобает оперной героине, умирает от чахотки. Пока Рудольф сокрушается по поводу своей ревнивой одержимости, оркестр завершает драму тремя аккордами. Эти аккорды уже появлялись ранее в тот момент, когда Коллен, один из богемных приятелей Рудольфа, прощался со своим заношенным старым пальто. Почему? Что эти три аккорда имеют общего со смертью Мими? Сходным образом Тоска бросается с крыши замка вниз под клубящийся взрыв мелодии арии Каварадосси «E lucevan le stelle», которую она не слышала и которая была не о ней, да и Каварадосси в любом случае уже мертв. Это ошибка Пуччини? Или же он просто ассоциирует этот фрагмент с любой эмоцией, что позволяет Тоске повторить последние слова Каварадосси «non ho amato mai tanto la vita» о том, что он никогда так не любил ее, как в эту секунду, которая станет его последней, о чем он еще не знает? Или же его музыкальная структура, так же как и сюжеты его опер, столь же дырява, как и старое пальто Коллена?
Одно из самых впечатляющих достижений Пуччини – его фрагментарные сцены. В этих блестящих музыкальных коллажах отсутствует скрупулезность моцартовских финалов или инженерная точность масштабных структур Верди; но им это и не нужно. Второй акт «Богемы» забрасывает публику постоянно сменяющимися калейдоскопическими картинами, составленными из детских песен, звуков военных оркестров и уличных криков, словно она находится не в опере, а в цирке. Главные герои то тут, то там выглядывают из толпы. Многие критики жаловались на использование им того, что они полагали «шумом»[1072]. Однако этот шум был тщательно спланирован и создан композитором. Пуччини отправился в Рим, чтобы записать ноты колокольного звона собора Святого Петра и замка Святого Ангела, включив подлинные их мотивы в текстуру огромной шумной пассакальи в конце первого акта, и попросил своего друга-поэта найти (или написать) песню на римском диалекте для пастушка, поющего ее вне сцены по мере того, как просыпающийся город зовут к утрене в начале третьего акта. Этот продолжительный и упорный труд – ключевой фактор настоятельной непосредственности его музыки. От момента, когда он получил права на использование пьесы Викторьена Сарду (которую он видел на сцене шестью годами раньше), до завершения «Тоски» прошло четыре года. Он сделал ни много ни мало пять редакций «Мадам Баттерфляй» за три года после ее премьеры.
