Еще одна проблема с Пуччини для пуритански настроенной критики в том, что, признают они это или нет, эмоции в его операх скорее кричащие, чем глубокие. Бенджамин Бриттен выразил мнение многих, сказав: «После четырех или пяти исполнений мне не хотелось вовсе слышать “Богему”. Несмотря на всю ее аккуратность, меня начало тошнить от дешевизны и пустоты ее музыки»[1073]. Согласно этой точке зрения, его влюбленные малокровны и сентиментальны, а плохие парни просто плохи: у Скарпиа нет никакого искупительного величия Яго Верди или же привлекательной и отважной самоуверенности Дон Жуана Моцарта. Частная жизнь Пуччини была полна разрушительного гедонизма, жертвами которого он сделал множество своих героев: постоянно волочившийся за дамами, он женился на женщине, чьего мужа убил муж одной из его любовниц; она, в свою очередь, обвинила Пуччини в том, что тот завел роман со служанкой, которая приняла яд и умерла после долгой агонии в их доме (совершенно при этом безвинной, так как Пуччини на деле имел связь с ее двоюродной сестрой, которая родила его ребенка). Многие связывают этот трагический эпизод со смертью рабыни Лиу в его последней незаконченной опере «Турандот», которая с помощью самоубийства избавляется от пытки (и то и другое вуайеристически показано на сцене). В другом самоубийстве тоже есть нечто извращенно-красочное и намеренно жестокое: мадам Баттерфляй, Чио-Чио-сан, которой всего лишь 15 лет, кончает с собой, соблазненная и брошенная циничным своекорыстным взрослым мужчиной.
Литературный критик Ф. Р. Ливис учил нас, что моральный облик произведения искусства – это мерило его ценности. Прав ли он? Да. Пуччини не проходит это испытание? Вероятно. Насколько это важно? Не слишком. Искусство способно это переварить. По словам проницательного критика Эрнеста Ньюмена: «Оперы [Пуччини] – до определенной степени просто набор фокусов, однако никто еще не повторил эти фокусы с тем же успехом»[1074].
Уникальность оперы в том, что ее облик во многом определяют национальные характеристики и, что еще важнее, языки.
Русские композиторы середины XIX века вводили в свои оперы наряду с князьями крестьян – практика, которая нашла отражение в сюжетах из жизни низшего общества веризма. Еще более важно то, что в сочинениях, подобных «Борису Годунову» Мусоргского, происходил отход от стилизованного формализма переложений Чайковским Пушкина в сторону чего-то более зависимого от ритма разговорной русской речи, пионерами чего были Даргомыжский и Кюи. Эта концепция упала на плодородную почву в различных странах оперной Европы.
Дебюсси создал всего одну оперу, «Пеллеас и Мелизанда», которую он сочинял в течение нескольких лет и чья премьера прошла в 1902 году. Не то чтобы это было следствием недостатка усердия: в начале своей карьеры он долго работал с традиционными либретто уважаемого поэта и писателя Катюля Мендеса, однако это ни к чему не привело, так как консервативные традиции французской оперы были несовместимы с тем типом драмы, которую Дебюсси интуитивно полагал подходящей для него (и которая, как он хорошо понимал, озадачит привыкших к комфорту реакционеров среди парижских любителей оперы). Он нашел то, что искал, в драмах Мориса Метерлинка, в которых упор делается на психологию героев, а не на внешнее действие. Для символистов символ был чем-то вроде вагнеровского лейтмотива, и Дебюсси создал свою версию такого рода письма в музыке, в которой, как и в вагнеровской, исключительно важно звучание оркестра (в том числе и связующие действие оркестровые фрагменты, которые в данном случае должны были быть более протяженными в силу того, что декорации в Опера-комик менялись слишком медленно). В то же время Дебюсси намеренно дистанцировался от вагнеровской модели, переписав ряд фрагментов, которые, по его мнению, звучали слишком похоже на Вагнера.
В результате получилась уникальная и драгоценная амальгама. Один из критиков в 1908 году проницательно отметил использование в сочинении «возбужденной речи, иногда напоминающей псалом или григорианский хорал»[1075]. Другой сделал сходное наблюдение годом ранее: «буквально хорал; опера, в которой вообще нет вокальной мелодии и сравнительно мало тематического развития в оркестре»[1076]. Странное, плывущее, бестелесное чувство в музыке усиливается почти полным отсутствием сценического действия – горящий на медленном огне любовный треугольник в неопределенно-средневековом антураже. Вокальное письмо во многом обусловлено относительно слабыми акцентами французской речи, как и в большинстве произведений французской вокальной музыки. Несмотря на то что поначалу она принималась не слишком хорошо, в целом опера произвела сильное впечатление, оказав влияние на музыку одного из ее первых поклонников Андре Мессаже, а также друзей Дебюсси Венсана д’Энди и Поля Дюка, вызвав к жизни целый культ среди довольно утомительных эстетов, собиравшихся вокруг поэтов-символистов Жана Лоррена и Робера де Монтескью, и неизбежную критику со стороны брамсианцев старой школы вроде Сен-Санса, который специально отменил свою летнюю поездку и остался в Париже для того, чтобы «говорить гадости о «Пеллеасе»[1077]. Дебюсси усердно старался написать еще несколько опер, занимаясь обработкой двух рассказов Эдгара Аллана По, однако, возможно, отчасти в силу трудностей, которые доставило ему сочинение «Пеллеаса», так и не сумел этого. Пьеса Метерлинка помимо Дебюсси вдохновила нескольких совершенно разных музыкантов, среди которых были Форе, Сибелиус и Шенберг.
Бедная старушка Англия сумела поднять лишь небольшую рябь на волнующейся поверхности моря романтической оперы. Сэра Чарльза Вильерса Стэнфорда знают по его церковной музыке, но он большую часть своего творческого пути дирижировал оперой и сочинял ее. Фредерик Дилиус написал несколько опер, все премьеры которых прошли в Германии; их часто критиковали за отсутствие конфликта. Его современник Исидор де Лара, урожденный Исидор Коэн, появившийся на свет в 1858 году, был певцом и автором опер, в том числе оперы «Эми Робсарт», повествующей о не объясненной до сих пор интриге при дворе Елизаветы I. Ее премьера на французском в Ковент-Гардене в 1893 году – иллюстрация гибридной природы английской оперы. Де Лара долгое время пытался создать в Англии национальную оперную компанию: одно из тех героических начинаний, которые принесли плоды лишь тогда, когда первые их деятели уже сошли со сцены. Одна из самых эффектных опер этого периода – «Кораблекрушение» Этель Смит, бурная история о кораблекрушении и мародерах на побережье Корнуолла, в которой слышно хорошее знание музыки Штрауса и Вагнера, а также предвестие «Питера Граймса» Бриттена. Густав Малер намеревался играть ее премьеру в Венской государственной опере, однако, к несчастью, лишился поста в ней до того, как смог осуществить это намерение, – «одна из маленьких трагедий моей жизни», говорила Смит[1078]. В итоге впервые она была поставлена в Лейпциге в 1906 году. Бичем включил ее в программу своего первого сезона в Ковент-Гардене 1910 года. Другая опера Смит, «Лес», оставалась единственной оперой, написанной женщиной, которая была поставлена в нью-йоркской Метрополитен-опере почти сто лет спустя после ее американской премьеры 1903 года.
Подобно Дебюсси, Бела Барток написал только одну, чрезвычайно необычную оперу, «Замок герцога Синяя Борода», которая была сочинена в 1911 году; в 1917 году к ней был добавлен новый финал, однако исполнена она была лишь в 1918 году. Это исключительно смелое произведение, соединяющее минимальное сценическое действие с напряженной экспрессионистской психологической драмой двух героев, могучая музыка которой создана на основе декламационной манеры венгерского либретто и блестяще оркестрована. Настроение ее уникально – как если бы Барток, который способен был создавать искрящуюся энергией музыку, здесь, напротив, пытается лишить возможности своих героев и публику что-либо ощущать: он бродит по кровоточащему и вздыхающему замку, пока его героиня Юдифь пытается усыпить Синюю Бороду скупыми безыскусными вокальными фразами с тем, чтобы раскрыть секрет, который он спрятал за семью запертыми дверями; кровь, слезы и, наконец, его бывшие жены, символизирующие рассвет, день и закат, зовут Юдифь присоединиться к ним в качестве четвертой, последней жены, символизирующей ночь. Это пугающее и убедительное сочинение, плохо поддающееся интерпретациям.
