В 1815 году случилось событие, оставившее глубокий след в жизни Бетховена. 15 ноября умер его брат Карл. Ранее Бетховен уже подавал прошение об опеке над его сыном, тоже Карлом, которому тогда было девять лет. Мать мальчика была женщиной трудной, взбалмошной и беспокойной (Бетховен называл ее «Царицей Ночи»), и началась долгая череда судебных тяжб и эмоциональных потрясений. С Карлом, разрывающимся между школами, неудовлетворенной матерью, суматошным домом и удушающей привязанностью его глухого властного дяди, в 19 лет случился кризис: он забросил свои университетские занятия и решил записаться в армию. Бетховен был в ярости. В отчаянии Карл купил пару пистолетов, спрятался в развалинах в Бадене и попытался застрелиться. От этой попытки у него осталась лишь царапина на лбу. Позже он сказал полицейским: «Мой дядя слишком измучил меня… я стал хуже, потому что он хотел, чтобы я был лучше…»[670] (Тем не менее Карл был с Бетховеном на протяжении почти всей его последней болезни, стал его наследником, успешно служил в армии, был счастливо женат и обеспечивал семью. На фотографиях у него длинная челка, скрывающая шрам.)

В «годы Карла» Бетховен много переписывался с друзьями и устроителями концертов в Англии, в том числе и с двумя людьми, которые навестили его в Вене: Киприани Поттером и сэром Джорджем Смартом (лучших музыкантов Англии того времени чаще всего помнят по их дружбе с великими европейскими современниками, подобно «свече на солнечном свете», как выразился их соотечественник Уильям Блейк)[671]. Фирма «Джон Бродвуд и сыновья» послала ему рояль, который он очень ценил: позже им владел Лист. Планы посетить Англию не пошли дальше писем. Измученный старый лев (которому было всего лишь 50 лет) встречался с более молодыми знаменитостями, среди которых были Вебер, Маршнер, Россини и «мальчик Лист» (но, скорее всего, не Шуберт): эти встречи нашли отражение в его разговорных тетрадях – несколько бессвязные свидетельства бесед, состоящих из криков на разных языках и скрипа пера, осложненных полным отсутствием у Бетховена светскости и приукрашенных впоследствии разного рода мифами, которые всегда окружают знаменитость.

В начале 1820-х годов он написал последние свои великие сонаты. В феврале 1824 года 30 друзей Бетховена (князья, патроны, исполнители и издатели под предводительством заслуживающего восхищения Лихновского) написали ему цветистое письмо, превознося его как часть «святой троицы» наряду с Гайдном и Моцартом, и спрашивали о «поздних шедеврах вашего пера… в которых вы обессмертили душевные эмоции, пронизанные и преображенные силой веры и неземным светом. Мы знаем, что новые цветы сияют в венке ваших славных, несравненных симфоний»[672].

Это помогло. Бетховен вышел из своей изоляции и бросил все силы на проведение непростых переговоров о «Большом музыкальном концерте», который состоялся 7 мая 1824 года. Среди работ, звучавших в тот возвышенный вечер, была увертюра «Освящение дома», части мессы ре мажор (Missa solemnis[673], уже полностью исполнявшейся месяцем ранее в Санкт-Петербурге), а также сочинение, которое занимало его ум в течение более чем 20 лет, вагнероподобная Девятая симфония.

Однако его труды еще не были закончены. Между 1825 годом и приблизительно сентябрем 1826 года Бетховен написал одни из самых напряженных и сосредоточенных сочинений во всей истории музыки, в которой он превратил форму, технику и звучание в образы своей души и памяти: последние струнные квартеты, №№ 12–16 и Grosse Fuge[674] (изначально бывшую финалом струнного квартета № 13 си-бемоль мажор).

Зимой 1826/27 года болезнь одолела его. В комнату к больному приходили Шуберт, Гуммель и новейший представитель семьи его верных друзей детства, фон Брейнингов, веселый и внимательный мальчик по имени Герхард, которого Бетховен прозвал «кнопочкой» за его привычку висеть на брюках его отца Стефана.

Бетховен умер 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет.

Бетховен был невысоким, крепко сложенным и неряшливым человеком. Вебер описывает «квадратную циклопическую фигуру… в помятом пальто с разорванными рукавами»[675]. Подобно Моцарту, Гайдну и Глюку он был отмечен пятнами оспы – что всегда выпускается на его портретах. В его жилье царил легендарный беспорядок – оно было завалено сломанными инструментами, неоконченными рукописями и недоеденной едой. Он мог просто забыть поесть. Отношения его с затюканной прислугой предсказуемо были непрекращающейся войной. Однажды он признался: «Мой дом весьма напоминает разбитый корабль»[676].

Он много читал, и на столе его в рамке стояли слова, предположительно написанные на постаменте статуи Изиды и популярные среди романтиков, которые полагали их метафорой открывшейся истины:

Он переписывал тексты восточных мистиков, где бог назывался «солнцем, эфиром, брахманом». Он увлеченно писал письма, часто вставляя в них ноты, – некоторые из них были весьма пространны. Близкие друзья-мужчины, такие как Николаус Цмескаль, получали от него военные прозвища: «Адъютант», «Генералиссимус». Скрипач Игнац Шуппанциг, бывший весьма толстым, прозывался «Милорд Фальстаф». Ему была присуща мрачноватая разновидность моцартовского остроумия: когда его брат подписался «Иоганн Бетховен, землевладелец», он получил ответ от «Людвига ван Бетховена, мозговладельца»[678]. В деловых отношениях он был требовательным и проницательным и неплохо жил на доходы от публикаций, заказов, выступлений и поддержку патронов.

Рояль, символ нарождающейся музыкальной современности, занимал центральное место в его творчестве. В юности его хвалили за способность читать с листа и мастерство в исполнении Баха. Когда его просили импровизировать, он часто изображал нерешительность, иногда ударяя по клавишам ладонью, возможно, затем, чтобы выиграть время и собраться с мыслями перед исполнением. Когда его пригласили принять участие в состязании с ярким виртуозом Даниэлем Штейбельтом, он с явным пренебрежением перевернул ноты одной из пьес того вверх ногами и стал импровизировать на обращенную таким образом мелодию. Он прекрасно писал для любых инструментов и расширил звуковую палитру оркестра (как и всего прочего), однако ему не хватало того чувственного ощущения тембра и звука, которое отличает более театральных композиторов, таких как Вебер и Берлиоз.

Как и в случае многих других композиторов, обращавшихся с музыкой как с абстрактным, а не физическим феноменом, его вокальное письмо бывает сложным и неблагосклонным. Каролина Унгер, контральто, певшая на концерте, где звучала Торжественная месса и Девятая симфония, называла его «тираном всех голосовых органов»[679] – на эту фразу любой, кто пел партии Девятой, скажет «аминь» (возможно, охрипшим голосом). Унгер и другие просили Бетховена переписать некоторые верхние пассажи, но он отказался: Тейер пишет, что некоторые певцы просто ушли после такого, а глухой композитор этого даже не заметил (хотя, согласно одному известному анекдоту, Унгер развернула его лицом к публике, чтобы он видел неслышную ему бурную овацию)[680].

Он сочинял с учетом сильных сторон конкретных исполнителей, хотя и не всегда благосклонно, написав о скрипаче Роде: «В наших финалах мы охотно применяем бурные пассажи, но Р[оде] это против шерсти, что несколько меня стесняло»[681][682]. Он жаловался баритону Себастьяну Майеру, что «все pianissimo и crescendo, все decrescfendo и все forte и fortissimo должны быть из моей оперы вычеркнуты! Ведь их же все равно не соблюдают»[683][684]. Его дирижерская манера была скорее аффективной, чем точной: в известной истории, рассказанной Луи Шпором, который играл на скрипке на большом концерте в декабре 1808-го, описывается, как Бетховен «давал указания оркестру каким-либо особенным движением: на piano он скрючивался все ниже и ниже… буквально под пульт… если затем следовало crescendo, он постепенно поднимался, а когда начиналось forte, подпрыгивал в воздух». (В этой истории Бетховен умудрился «забежать вперед оркестра на десять или двенадцать тактов», потому что «он уже не слышал piano своей музыки» и «начинал слышать, только когда наступало долгожданное forte»[685].