Летом он часто работал в деревне. Как он рассказал одному корреспонденту (разумеется, даме): «Когда вы бродите среди молчаливых сосен, не забывайте, что Бетховен часто создавал здесь свою поэзию или, как это называется, сочинял»[686]. Его ученик Черни рассказывает, что тема последней части фортепианной сонаты № 17 ре минор была навеяна стуком копыт скачущей лошади. Рис описывает прогулки с Бетховеном, длившиеся целый день, во время которых «он все время мычал и иногда подвывал вверх-вниз, но не пел ни единой ноты»[687]. Он также говорил, что у него «в работе часто находятся по три-четыре вещи одновременно»[688][689].
Среди композиторов Бетховен более всего почитал Баха и Генделя. С современниками он вел себя дружелюбно, однако одновременно полагал их своими соперниками, забирая у них то, что ему было необходимо, как и любой художник. Он полагал себя художником, прилагавшим «усилия ради прогресса музыки»[690][691], его манера и метод постоянно эволюционировали, как в отдельных сочинениях, так и в его представлении о музыке в целом.
Целью этой эволюции было достижение единства в отношениях между темами в его музыке, что проницательный Э. Т. А. Гофман отметил уже в 1810 году в Пятой симфонии:
Внутренний порядок частей, их развитие, оркестровка, их расположение, – все это движется к единой цели: но более всего важны здесь внутренние отношения между темами, которые и создают указанное единство[692].
Во многом этому процессу способствует сведение темы к самым базовым элементам: многие мелодии Бетховена – на деле практически гаммы, из которых он создает музыку сокрушительной мощи, подобно Прометею, создающему мир из огня и глины. Нижние голоса могут двигаться в противоположном верхнем направлении, создавая еще один горизонт внутреннего единства. Ритм может становиться еще одной темой – так, как этого никогда не делалось прежде (да и после, по крайней мере до Стравинского): в первых частях Пятой и Седьмой симфоний их знаменитые ритмы вколачиваются почти в каждый такт; в чудесном аллегретто Седьмой происходит нечто подобное и столь же поразительное даже несмотря на то, что ритмическая единица его куда менее агрессивна.
Критик Эрнест Ньюмен показывает пример блестящего анализа, говоря:
Его разум никогда не двигался от частного к целому, но удивительным образом начинал с целого, а затем двигался к частностям… долгий и мучительный поиск тем имел своей целью не отыскание подходящих атомов, из которых затем сообразно с правилами симфонической формы собиралась музыкальная конструкция, но был попыткой свести туманность, в которой эта конструкция подразумевалась, к атому, а затем, через упорядочивание этих атомов, сделать подразумеваемое очевидным[693].
Если прослеживать воплощение идеи от сумятицы записных книжек к законченной форме, то этот «долгий и мучительный процесс» становится очевиден. Переживание законченного целого становится странствием к постепенно возникающему совершенству, таинственному и завершенному.
Всякое описание музыкальной эволюции Бетховена не будет полным без упоминания традиционного деления его жизни и творчества на три периода. Первый период – это первое десятилетие пребывания в Вене, будучи активным, зрелым молодым профессионалом (в целом второй десяток его лет); затем, примерно до 1812 года, следует период успеха, нарастающей глухоты и духовной изоляции (третий десяток); наконец, наступают последние 15 лет его жизни, когда принятие своей судьбы – судьбы неженатого, глухого и одинокого человека – вынуждает его еще глубже погрузиться в свой внутренний мир. «Muss es sein?» («Должно ли это быть»?) – вопрошает надпись над медленным введением последней части почти последнего его сочинения, струнного квартета № 16 фа мажор, за которым следует allegro, озаглавленное «Es muss sein!»[694]
В первый период он наполняет унаследованные им венские формы собственными идеями и темами; во второй он расширяет эти формы, например, соединяя сонатную форму, рондо и вариации и прибавляя к ним несколько дополнительных повторов в стандартной классицистической последовательности скерцо-трио-скерцо; в последний он разнимает и разбирает формы и техники, а затем вновь собирает их, получая новые формы – фортепианную сонату доселе неслыханных размеров, струнный квартет в семи частях, симфонии, по продолжительности втрое-вчетверо превосходящие все, что когда-либо в этом жанре написал Моцарт, в которых перед финалом происходит пространная экспозиция всего тематического материала, а затем наступает финал со словами, голосами и всем опытом жизни человечества.
Три группы струнных квартетов отражают эти три периода: №№ 1–6, вместе составляющие Op. 18 – первый, квартеты Разумовского (Op. 59) и №№ 10–11 – второй и поздние квартеты, начиная с № 12 Op. 127 ми-бемоль мажор, – последний. Симфонии и фортепианные сонаты также размечают весь его творческий путь и художественную эволюцию. Прочие сочинения не совсем вписываются в эту схему: семь великих концертов (пять для фортепиано, один для скрипки и Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано) написаны в первое десятилетие XIX века (хотя в них также прослеживается эволюция – от обаяния и грациозности первых двух концертов для фортепиано с оркестром до великолепного последнего, величественного «Императора»); «Фиделио» – уникальное сочинение, которое Бетховен пересматривал и перерабатывал на протяжении десяти лет с 1804 года (за это время у него сменилось два названия и четыре увертюры). Бетховен иногда не чуждался того, чтобы сделать шаг в сторону от своих главных увлечений и сочинить обаятельную или совсем скромную пьесу: Восьмая симфония, написанная в 1812 году в начале последнего периода, по словам его биографа Марион Скотт, «откровенно небольшая безделушка»[695]. Малые размеры коротких фортепианных пьес, в том числе и нескольких багателей, позволяют лучше оценить задачи Бетховена в разные периоды его творчества подобно стружке, слетевшей с верстака: багатель фа минор 1802 года соскальзывает в до мажор и возвращается обратно – в ней исследуются те же терцовые тональные отношения, которые будут определять облик величественной Вальдштейн-сонаты годом позже. Некоторые полагают, что глухота избавила Бетховена от тирании равномерно темперированного строя. Не имея возможности играть или дирижировать, он вынужденно изобрел идею композитора, который не является прежде всего практикующим профессионалом: так родился романтический гений.
Можно ли критиковать Бетховена? Некоторые находят эту неустанную битву с судьбой несколько, гм, слишком неустанной. Классическим примером комментария такого рода, который больше говорит о том, кто его сказал, чем о предмете высказывания, является утверждение Бенджамина Бриттена, что музыка Бетховена звучит как «мешок с картошкой»[696].
Достижения Бетховена трансцендируют все такого рода рассуждения. Они просто не пристают к нему. Вызов и пример, которые его музыка задает, – неизбежная часть наследия любого серьезного композитора и музыкального теоретика до настоящего дня.
Но есть и нечто еще большее. Его мучительные образы порождены отчасти его страданиями, отчасти же тем, что он был свидетелем своего времени. Эти образы по-прежнему актуальны. Когда в 1989 году пала Берлинская стена, то на церемонии объединения его родины звучала его великая симфония братства со словами из «Оды к радости» Шиллера. Та же песнь была единственным возможным выбором для гимна воплощению мира, родившегося на пепелище войны, Европейского союза: «alle Menschen werden Brüder»[697].
